Pastel: Já V Současných Autoportrétech

2023 Autor: Amelia Goldman | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-07-30 16:58

Několik zavedených současných umělců přistupovalo k tématu autoportrétu různými způsoby a zobrazovalo, kdo jsou nebo kdo chtějí být v různých časech svého života.

od Efraima Rubensteina

Autoportrét, Matisse Print

od Mary Beth McKenzie, 1991, olej, 32 x 26.

Sbírka Metropolitní muzeum

umění, New York, New York.

Mary Beth McKenzie stojí obráceně k zrcadlu, otevřená a jednoduše, s fascinující směsí výslechu a vyjádření něco o sobě. Projevuje pocit dlouhodobé důvěrnosti, smíšené s dostatečnou pochybností pro pár otázek o sobě, aby zasahovaly. Zaměstnává známý autoportrétní trop - postavila se před reprodukci díla, které obdivuje. V tomto případě je to Matisse's Studio, Quai St. Michel, Paříž. Matisseho malba je jakousi autoportrétu minus auto, umělec vstal a dočasně opustil studio. Ale model se nepohyboval. Stále drží pózu a Matisseho křeslo a kresba, jako věrný pes, čeká na jeho bezprostřední návrat - ale ne dříve, než se McKenzie vklouzla a vložila se na Matisse místo na tomto obrazu umělce při práci v jeho ateliéru.

McKenzie však udělala víc, než se stala součástí Matisseho malby. Obraz francouzského mistra se stal její součástí. Matisseho lyrický obraz byl internalizován, stráven a přeuspořádán McKenzie, ale tentokrát podle vlastních podmínek. Stejně jako myšlenkové bubliny v grafickém románu se zdá, že prvky Matisseova světa vycházejí z McKenzieho hlavy. Z jejího čela střílí úhlopříčka okenní římsy, zatímco nahý model jí prakticky vytéká z ucha. McKenzie také s ohromnou obrazovou inteligencí spojila každý tón ve své malbě s těmi v Matisse. Celková šedivost - tak připomínající zimu v Paříži - je přerušována okrami na stínové straně její tváře, které McKenzie vzala ze závěsu a židlí, zatímco narůžovělá červená pod jejím okem je také půjčena z látky pod modelem.

McKenzie - jako Rembrandt a Käthe Kollwitz před ní, stejně jako Harvey Dinnerstein a Sigmund Abeles dnes - se během své kariéry neustále malovala. Toto dílo představuje dojemnou kroniku jejího uměleckého a osobního rozvoje, líčí její osobní transformace a archivuje průběh jejího života od jejích počátků jako umělkyně až do současnosti.

Autoportrét

Ephraim Rubenstein, sedmdesátá léta, olej na lnu, 24 x 20.

Kolekce Amelia a

Madeleine Rubenstein.

Tento neustálý návrat k autoportrétu však představuje neobvyklý závazek k úsilí. Zdá se, že autoportréty většiny umělců se shromažďují buď kolem jejich mládí nebo jejich stáří, nebo podle Shakespearových slov, jejich vchodů a východů. Nejčastěji budou mít umělci, kteří se zajímají o autoportréty, v mladém věku výbuch aktivity. Toto často představuje pokus rodícího se zjistit, kdo jsou - nebo důležitější, kým si přejí být. Co se týče vstupů, žádný nebyl romantičtější než obrazy Courbet nebo Fantin-Latour, které nevyzařovaly touhu stát se hrdinnými hrdiny svých snů. Živě si vzpomínám, že když jsem maloval svůj autoportrét, právě jsem viděl výstavu Goya a vzpomínám si, že když jsem byl mladý španělský šlechtic, vyhovoval mi mnohem lépe, než že jsem hrál házenou z Brooklynu. David Kassan alternativně přebírá ve svém raném autoportrétu děsivě egolskou osobu. Oči se odvrátily, potemnělé tašky pod ním vyvolávaly pocit únavy, a záměrně se vyhýbal promítání se aktivně k divákovi. Ve skutečnosti se zdá, jako by se mohl z obrazu úplně vrátit, pravděpodobně by. Konstruují se však sami, mladí lidé jsou však známí tím, kolik času tráví před zrcadly. Takže autoportrétu je pro mnoho umělců způsob, jak převzít identitu, vyzkoušet si role, kde každý muž hraje svou roli v mnoha částech.

Někteří umělci prozkoumají druhý konec života, avšak zkoumají, co se z nich stalo, poněkud ohromeně vypovídá o tom, co život hodil jejich cestě. Sigmund Abeles nás strašně konfrontuje se svým portrétem Parasomniaka, uvězněného v drátech a vězeňských sítích moderního lékařského světa. Abeles se určitě musí divit, jestli to může být stejný muž, který se na nás díval tak šikovně a mocně jako v jeho autoportrétním měření [není ukázáno]. Burton Silverman podobně přežil lékařskou noční můru - v jeho případě srdeční infarkt - a sám sebe zobrazuje v autoportrétu Survivor. Ale na rozdíl od Abeles je Silverman na druhé straně katastrofy dobře. Se štětcem a fotoaparátem v ruce je Silverman opět v práci, ale navždy se změnil. Jeho košile je neskutečně pryč, připomínka, že chirurgové museli řezat do jeho holé hrudi, aby ho udrželi naživu, a ta košile pro něj nikdy nemůže mít stejný význam.

Portrét parasomniaka

Sigmund Abeles, 2007, pastel na papíře, 31 x 41.

Sbírka umělce.

Pro Silvermana je lékařská epizoda pouhým pozadím; to, co je opravdu důležité, je, že se vrátil do práce. A být v práci je jedním z nejdůležitějších způsobů, jak se umělci představují. Pro většinu umělců je naše práce jádrem toho, kým se cítíme. Jak řekl jeden instruktor Ligy studentů umění v New Yorku: „Mám dva druhy kalhot: druh, který je na ně maloval, a druh, který na ně bude malovat.“Žijeme pro práci a vidíme sami v práci je to, jak si nejjasněji představujeme sami sebe. Co by mohlo být při vyšetřování, kdo jsme, více říci, než zobrazovat sebe na stojanu?

V zimě 2006 je Ellen Eagle v práci, červenou křídou v ruce, chycenou v této zlomené vteřině mezi hledáním a nahráváním. Zobrazuje okamžik grafické reakce - klíčový okamžik pro malíře. Eagle zachytil okamžik mezi tím, kdy uvidíme, co hledáme a kdy uděláme krok, abychom to zaznamenali. Je to ten okamžik, kdy v našich myslích držíme dostatečně dlouho pozorování, abychom mohli náš dojem ze světla proměnit v průchod barevné křídy.

S její řeckými bílými šaty, tak jednoduchými ve svých záhybech, že to vypadá jako starodávný roucho, a její tmavé vlasy plné bohatých kudrlinek a prstýnků, které se točily po tváři, se Eagle odhaluje jako bohyně, která se chystá udeřit. Při lovu je Diana, pravá ruka drží její barevné šipky. Ona je v procesu zachycení její kořisti, jen tentokrát jste to vy, sitter.

Autoportrét - konec dne

Joe Peller, 2003, olej na povlečení, 72 x 44. Soukromá sbírka.

Joseph Peller je také v práci, ale on není ani tak moc udeřit, zatímco on zkoumá, co udělal. Autoportrét - Konec dne je výmluvným názvem. Hledí s intenzivním pozorováním, ale také se zjevným potěšením z toho, čeho dosáhl. Čelenka sportovce / válečníka hovoří o práci, potu a práci, o mnoha hodinách strávených na nohou. A zatímco Eagle používá šipky, Peller ovládá meče. Ale Pellerova bitva je vysoce civilizovaná bitva. Uprostřed svého studia se pevně zasadil, prostor plný nádherného severního světla a dalších obrazů a soch, odměny za další plodné dny.

Mít kolem sebe obrazy jiných umělců je jedním ze způsobů, jak můžeme odkazovat na naši uměleckou linii. Tím, že na pozadí našich obrazů zahrnujeme dílo umělců, které obdivujeme, vyjadřujeme nejen vděčnost těmto pánům, ale také vkládáme nárok na naše vlastní ambice a ambice. Anthony Panzera tento pojem umělecko-historického odkazu umocňuje tím, že se přímo vkládá do dřívější obrazové myšlenky. Ve svém autoportrétu Medusa Panzera vzdává hold Caravaggiu tím, že nahradil svou vlastní tvář touto nejslavnější sestrou v Gorgonu.

Pokud je Eagle bohyní, která se chystá udeřit, pak Panzera je ten, kdo byl brutálně udeřen. Za „zločin“, který byl znásilněn v jejím posvátném chrámu, učinila Athena nádhernou Meduzu. Tam, kde na její tváři rámovaly bujné tmavé kadeře, způsobila Athena svíjení jedovatých hadů. Udělala ze svých rysů hrozné, napůl tající, bolestivé jízdy, natolik, že se nikdo nemohl podívat na Medusa, aniž by se otočil kámen. Teprve když Perseus odřízl Medusovu hlavu a představil ji Atheně, byl rozhořčen hněv bohyně. To je okamžik, do kterého Panzera naznačil svou vlastní tragickou tvář. Hlava visící z Perseusova mocného sevření, tělo se odlupuje od jeho lebky, zatímco hrozné, ale elegantní hadi se stále krouží v naplnění svého krutého osudu.

Panzerův Gorgon je nesmírně dramatický způsob, jak odkazovat na vlastní uměleckou linii. Ve svém autoportrétu z roku 1994 Costa Vavagiakis uvádí stejně osobní odkaz na své estetické a kulturní kořeny, ale jemněji. Vavagiakisův celoživotní zájem o portrétování ho vedl brzy k portrétům mumie Faiyum - pohřebnímu umění řeckých přistěhovalců žijících v Římě v prvním století. Okamžitě vycítil, stejně jako většina diváků, jejich záhadné paradoxní vlastnosti: kombinace sofistikovanosti s naivní nepříjemností, formální intenzita s nenápadnou náhodou a děsivá realistická kvalita spojená s výraznou stylizací. Tyto starobylé tváře vás zastaví ve vašich stopách, protože jste viděli někoho, kdo vypadal přesně takto, i když byli mrtví 2000 let.

Tyto paradoxní vlastnosti se Vavagiakisovi nesmírně líbily a ve snaze sjednotit svou vlastní osobní historii s větší historií umění se stal předmětem svého mumieho portrétu. Přestože je Vavagiakisův portrét namalován v oleji, nahromadění jeho tahů štětcem vypadalo jako Faiyumova encaustika. S jeho obličejem tlačeným dopředu až k rovině obrazu a jeho rysy podobně zdůrazňovanými ve výzvě k divákovi, aby se na okamžik zastavili a hovořili, co by mohla být mnohem závažnější meditace na smrt a věčný život, než jaké nám dává jedno umění ?

Noční odrazy

Harvey Dinnerstein, 2008, olej, 24 x 42. S laskavým svolením Frey Norris Gallery, San Francisco, Kalifornie.

Rozjímání o smrti se stává stále naléhavějším, jak stárneme, protože se připravujeme na vlastní východy. Harvey Dinnersteinovy Noční odrazy obsahují jak doslovné odrazy - jeho vlastní stínový obraz komprimovaný v jednom z těch kovových válcových sloupů, které člověk vidí o městě v podzemních stanicích a kancelářích, a také odraz nad stručností života, jak jej vidí jeden z městských nejcitlivější cestovatelé. A cestovatel, který je skutečně - venku, na trase v jedné z mnoha anonymních stanic města, se žlutým dopravním značením, které označuje jeho pohyb. Obraz je meditací o Cestě, o člověku, který se má stát tím odrazem ve sloupci, zábleskem světla, který je tak stlačený, že se cítí, jako by se chystal vytěsnit z obrazu a proklouznout do temnota.

Dinnerstein se někde zastavil, aby se na nás podíval. Jeho oči jsou ohromující - červené, oteklé, růžové v paticích, plné pytle pod nimi nastíněné těžkými záhyby. Jeho oči jsou oči, které viděly hodně. Zdá se, že jeho přítomnost klade otázku. Co chce říci, tento tajemný noční cestující ve svém kabátě na silnici?

Umělec a spisovatel Ephraim Rubenstein je instruktorem Ligy studentů umění v New Yorku a Národní akademie designu v New Yorku.