Pečlivé používání tmavých a světelných prvků uvnitř a kolem obrázku může vašim výkresům poskytnout větší sílu a dramatickou sílu.
od Dan Gheno
|
|
| Laocoön
od Baccio Bandinelli, červená a černá křída, 21 x 15¾. Sbírka Uffizi Galerie, Florencie, Itálie. |
Někteří navrhovatelé udělají téměř cokoli, aby vytvořili drama ve svých figurálních kresbách. Budou přehánět pózu, aby dávali svým číslům více gestické vzrušení. Mohli by postavu postavit do výrazné linie. Možná ji obklopí neobvyklými tvary pozadí nebo dokonce uchvátí (zalapání po dechu!) K použití barvy k rozrušení oka. Až příliš často však čekají na poslední chvíli, než využijí svého nejmocnějšího nástroje - hodnoty - spěšně vyplňují své kresby postavy gradacemi světla a tmy, jako by to bylo na myšlenku nalepená myšlenka.
Ve skutečnosti může být hodnota nejdůležitějším nástrojem vaší umělecké sady nástrojů. Čára, tvar ani barva neexistují bez hodnoty. Bez změny hodnoty by tyto ostatní prvky vypadaly nudně, plochě a nudně. Ale s velkou mocí také přicházejí vážné důsledky: Pokud jsou hodnoty používány nerozumně nebo jako doplněk, budou kresby vypadat přehnané, blátivé a nerozhodné.
V tomto článku prozkoumáme, jak můžete pomocí hodnot oživit své kresby a dát jim více vzrušení. Budeme prozkoumávat, jak můžete pomocí vykreslování hodnot manipulovat s polotóny, světly, odraženými světly a tvary stínů, abyste svým postavám dodali hloubku a objemový rozměr. Uvidíme, jak můžete použít hodnotové kontrasty k navrhování vzrušujících kompozic skrze tmy a světla, jak vytvořit atmosférickou hloubku s halací, jak nabít vaše postavy ztracenými a nalezenými hranami a jak použít hodnotu ke zlepšení již neodmyslitelně silné, výrazné vlastnosti čar, gest a abstraktních tvarů.
|
|
| Akademická nahá, při pohledu zezadu
Paul Cézanne, 1862, dřevěné uhlí, grafit a černá křída na pálení položený papír, 24? x 17 ?. Sbírka umělecký institut v Chicagu, Chicago, Illinois. |
Světlo a stín
Každý objekt, ať už tak jednoduchý jako koule nebo složitý jako lidská postava, se skládá z miliónů změn tonální hodnoty. Tyto sahají od nejjasnějšího jasného, kde objekt přímo směřuje ke světlu, až po nejtmavší temnotu, kde se objekt odvrací nejdále od zdroje světla. Jakmile začnete čerpat lidskou postavu ze života, je velmi snadné se ztratit v rámci specifik jejích tvarů a množství hodnotových tvarů a obětovat základní povahu objemů, které do vaší kresby přidají energii. Většinu základních lidských forem lze kategorizovat jako kulové, válcové, krabicovité nebo barelkovité trubkovité tvary, buď jednotlivě nebo v libovolném počtu hybridních kombinací. Zjistíte, že je účinnější evokovat obrazovou formu, obklopit ji vzduchem a dát jí gestační energii, když si vzpomenete na její základní objem nebo „tvarový koncept“. Hrudník je zároveň sudovitý i boxovitý. Představte si osu, která prochází skrz své jádro ve tvaru krabičky, abyste získali základní a základní náklon v prostoru. Pak hledejte přelety velké letadlo mezi přední, zadní a boční rovinou, abyste našli hlavní rozdělení světla a tmy. V těchto lokalitách obvykle dochází k velkým změnám hodnot, ale nejsou omezeny pouze na hlavní letadla. Hrudník má také barrellike kvalitu, překrývající jeho více hranatých forem. V případě nákresu hrudníku zepředu, jako je Laocoön od Baccia Bandinelliho, má světlo tendenci se postupně snižovat, protože se točí přes mírně zakřivenou přední stranu. Nakonec zmizí do terminátoru nebo do oblasti, kde končí světlo a začíná stín, který se často nachází podél náhle se otáčejícího rohu zlomení boční roviny.
Jak si možná pamatujete z předchozích článků, celkový objem hlavy se podobá kouli. Hledejte půlměsícnou záři nebo skupinu světel, která překlenují křivku hlavy. Tento půlkruhový tvar připomíná ten, který se zakřivuje nad tvarem vajíčka, až na to, že je rozdělen na kopce a hloubky rysů. Když je světlo nad modelem, tato obecná záře má velký tvar a jasnou hodnotu směrem k vrcholu na čele. Vypadá to, že se zužuje, téměř mizí, jak se tvář zužuje a zakřivuje od světla uvnitř hlavně v ústech a bradě. Pokud pochybujete o důležitosti této zakřivené záře, zkuste experiment: Najděte na svém televizoru zpravodajství a potlačte jas tak, aby zůstaly pouze vrcholy na tváři zpravodaje. Zjistíte, že zakřivená sbírka světel bude mít tendenci zůstat na svém místě, když se hlasatelka otočí doprava a doleva, nahoru a dolů, podobně jako by záře na vajíčku působila, pokud by jste ji zatočili na ose, zatímco ji držíte jedno místo pod jedním světelným zdrojem. Přesto se pokuste nelepit panenku na ramena vaší postavy. V rámci svého obecného tvaru vajíčka se hlava umocňuje do extrémnějších předních, bočních, horních a spodních dílčích rovin, které poskytují nejsilnější a nejdramatičtější zlomy hodnot.
|
|
|
Akademie kresba stojící Muž nahý v profilu autorem R. Tweedy, uhlí, 24 x 18. Kolekce umění studentů ligy z New Yorku, New Yorku, New Yorku. |
Nechte to zářit
Tato vzrušující záře se samozřejmě neomezuje pouze na obličej. Všimnete si podobného efektu probíhajícího v celém těle, který pomáhá posílit větší, globální změny tělesné roviny těla. Většina lidí mylně věří, že všechna světla jsou jasná a ostře zaměřená. Na těle skutečně dochází k tvrdým světlům. Tyto ostré vrcholy - jednoduše do očí bijící odrazy světelného zdroje odskakujícího z olejů kůže - mají tendenci se odehrávat při závažných změnách tvaru, například v rohu nosu a na mnoha kostnatých bodech těla. Mnoho umělců postrádá mnohem jemnější obecnou záři, která matně protéká oleji pokožky v celém těle. Nebo se mylně domnívají, že jde o odlehčení povrchové formy. Daleko od toho! Hodnoty v žáru jsou luminiscenční a mírně jasnější jako skupina - nebo měkčí, širší typ světel - spíše než pomalu odstupňovaná sada hodnot, které můžete najít na suchém, bezolejovém povrchu, jako je například sádra. Tato záře byla pro Leonarda da Vinciho velmi důležitá. V jednom ze svých mnoha notebooků na světlo a stíny ho označil za „lesk“a důrazně obhajoval jeho pozorování a použití, přičemž zároveň uznával, jak obtížné je rozlišit záři od běžného světelného tvaru. Naznačuje však řešení, když uvádí, že světla a lesk nejsou fixní a stacionární, jako jsou ostatní normální hodnoty povrchových tvarů, ale „pohybují se a kam se oko při pohledu na ně pohybuje“. Zjistil jsem, že když posunu Moje hlava tam a zpět o nohu nebo dvě, mohu obvykle izolovat jemnou skupinu zářících světel, když je sleduji, jak se vlní po kůži modelu. Měli byste mít oči upnuté na měnící se záři, jeden blok lesku najednou a zírat na jeho tvar, jak pomalu posouváte svůj pohled zpět do původní polohy.
|
|
| Mladý muž
autor: Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1816, grafit, 11½ x 8 ?. Muzeum sbírek Boymans-Van Beuningen, Rotterdam, Nizozemsko. |
Letadla a hodnoty
Jakmile jsem volně postavil postavu a myslím, že jsem spokojený s jeho obecnými proporcemi a celkovou siluetou, začnu blokovat ve tvaru stínů interiéru. Beru svůj čas, postupně vyhledávám tvary stínů a kreslím terminátor na okraji stínu velmi lehkou, tenkou čarou. Příliš mnoho umělců tráví většinu času kreslení tím, že se snaží najít perfektní proporce, než konečně začnou kreslit v terminátoru. Pro mě je blokování v předběžné terminátorové linii součástí procesu, který mi pomáhá najít celkové proporce. Představte si, že se snaží nakreslit krabici pouze nakreslením své vnější siluety. Bylo by pro vás matoucí, kdybyste při stavbě krabice nevykreslili ani zdání vnitřních letadel. Když pracuji s touto vnitřní zakončovací linií, snažím se vyhnout pokušení vyplnit stínový tvar tmavou hodnotou, dokud si nebudu docela jistá jeho polohou, podobně jako R. Tweedy rozložil a začal vykreslovat akademické kreslení. Udržuji tuto počáteční čáru velmi slabou, takže je snadno napravitelná, když si všimnu chyby, a tak, když později vyplním tvar tmavou hodnotou, původní čára skici se sloučí do základní hodnoty stínu. Na výkresu není nic víc ztužujícího, než mít tuhou tmavou linii, která zvoní tvary vnitřních stínů.
Místní hodnota
Není snadné vidět tyto velké hmoty světla a tmy, zejména pro nováčky. Někdy to pomáhá šilhat, když se díváte na model, rozmazává všechny rušivé detaily, takže zůstanou viditelné pouze dva hlavní hodnotové tvary. Lokální barevné rozdíly jsou dalším rozptýlením, když se pokoušíte analyzovat vaše větší tonální vztahy. Místní barva označuje celkový odstín nebo název barvy jednotlivých objektů, jako je růžová košile, modré džíny nebo dokonce velmi malé místní barevné rozdíly, jako je červený nos, uši nebo prsty. Chcete-li lépe posoudit rozdíly mezi vašimi světlými a tmavými hmotami, zkuste před oči umístit průhledný kousek barevného acetátu a vytvořte monochromatický pohled, který minimalizuje rušivé barevné rozdíly maskující hodnoty před vámi. Když tak učiníte, také si všimněte místní hodnoty nakreslených objektů. Zeptejte se sami sebe, jaká je celková hodnota té růžové košile, kterou kreslíte, nebo celková hodnota modrých džíny modelu. Položte si stejnou otázku na vlasy modelu a pravděpodobně si všimnete, že blond vlasy nejsou celkově tak lehké, jak jste si původně mysleli. Každý objekt nebo místní hodnota bude mít své vlastní hlavní světlé a tmavé tvary, ale světla na tmavě modrých džínách budou méně jasná než světla na růžové košili modelu. Rovněž bude existovat odpovídající rozdíl ve stínu, přičemž stíny na džínách budou vypadat hlouběji než tmavé tvary na košili.
|
|
| Šikmá postava
Dan Gheno, 1997, barevné tužky, 24 x 18. Sbírejte umělce. |
Polotóny
Většina umělců je velmi spokojena s dramatickým účinkem, který vyplývá z blokování hlavních světlých a tmavých mas na jejich kresbě lidské postavy. Právě když začnou zpracovávat podrobnosti ve velkých světlých a tmavých vzorcích, vidí úspěch, jak mu uchopí prsty, jako voda. Vykreslování polotónů nebo jemné kolísání hodnot od nejsvětlejšího světla po nejtmavší tmavou v osvětlené části obrázku může být matoucí i pro nejpokročilejšího umělce. Mnoho umělců je přitahuje příliš tmavě a zabaluje světla do jejich kresby. Jiní je přitahují příliš lehce a vytvářejí vybledlý výkres. Pomůže vám to vidět jemné rozdíly na světelné straně, pokud rozdělíte tyto komplexní hodnotové modulace do dvou skupin, „světelné polotóny“a „temné polotóny“. Ačkoli pouze slova, znalost těchto štítků vám umožní lépe třídit vizuální informace před vámi. Polotóny jsou nejjasnější, kde se forma otočí nejpřímější směrem ke zdroji světla a nejtmavší těsně před tím, než se forma dostane do úplného stínu.
|
|
| Svatý Pavel Rending jeho Oděvy
od Raphaela, metalpoint se zvýšil s bílou kvaš na lila-šedé připravený papír, 9 1/16 x 4 1/16. Sbírka J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Kalifornie. |
Nejobvyklejší oblast polotónových problémů pro umělce nastává, když dělají hodnotové modulace na světlé straně obličeje příliš tmavé a stárnou model po jeho letech. Například mnoho umělců se podívá na tmavý polotón pod okem nebo na záhyb pod nosem (nazývá se nazoslabiální brázda) a učiní je tmavšími nebo tmavšími než stín na opačné straně obličeje. Jak těžké je někdy uvěřit, tyto polotóny se zdají být stejné jako stín, protože jsou obklopeny jasnějšími hodnotami zbytku tváře. Když se setkám se studenty, kteří mi nemohou uvěřit, řeknu jim, aby dělali dva malé díry do kusu bílé knihy. Pak je nechám, aby zvedli ten papír před modelem a posunuli ho tam a zpět, až uvidí detail polotónů izolovaný za jedním z otvorů a plnou sílu stínu za druhým otvorem. Tímto způsobem mohou odhadnout skutečné relativní rozdíly mezi těmito dvěma hodnotami jako abstraktní tvary, nezatížené předchozími předpoklady.
Je pro nás stejně obtížné vidět hodnotové vztahy na temné straně lidské formy. Stejně jako u polotónů obličeje, které vypadaly jako super tmavé kvůli okolním světelným hodnotám, mnoho tmavých podformátů se bude jevit příliš jasně a ostře zaostřeno, čím déle se na ně díváte. Je to vlastně iluze: Když vyplníte celý svůj pohled stínem, žáci ve vašich očích se otevřou, uvidí další podrobnosti a ostřeji je vnímají. Při kreslení podrobností na stínové straně byste měli být obzvláště opatrní, abyste si uvědomili, že nedostatek detailů zakrývá světlo a působí jako zahalená obrazovka, která rozmazává specifika uvnitř stínovaného tvaru. "Jeden skrývá a druhý odhaluje, " řekl Leonardo s odkazem na stín a světlo. Když si pamatujeme, že světlo přináší nebo osvětluje detaily, je logičtější a dramatičtější kreslit větší detaily na světelné straně obrázku - pokud je budete udržovat dostatečně jasné jako skupina.
I když určitě uvidíte některá odražená světla ve stínu, nedělejte je příliš jasnými. Jak umělec 19. století Howard Pyle svým studentům často vysvětloval, stíny nemají vlastní barvu ani světlo. Stíny jsou „víceméně černé a neprůhledné, “řekl. Jediným důvodem, proč vidíme jakýkoli detail ve tmě, je to, že odražené světlo odrazí od sousedních povrchů. Proto nepřímé, odražené světlo odrážené do stínu nemůže být nikdy tak jasné nebo zřetelné jako přímé světlo dopadající na model.
Hodnotově orientovaní umělci jako Rembrandt, Guercino a Caravaggio často drželi své stínové tvary pasivní, aby lépe replikovali lidskou zkušenost zraku, protože mozek má k dispozici méně informací pro zpracování. Stále však není nic špatného na tom, když ve stínu vidíte množství detailů. Jen udržujte jejich tvary měkké a udržujte rozdíly hodnot uvnitř stínových tvarů těsně vykreslené. Uložte svůj dramatický kontrast pro větší rozdíly hodnot mezi většími, celkovými světlými a tmavými vzory.
Spolu s Howardem Pyleem uměli umělci jako Robert Henri, Charles Hawthorne a mnoho dalších ve svých vlastních učeních hodně hovořit o důležitosti nalezení velkých hodnot a barevných kontrastů. Věděli, že vzhledem k limitům našich tužek, papíru a barev nemůžete replikovat celou škálu skutečných hodnot a barev. Henri obhajoval pohled na model, nejen aby sledoval jednotlivé oblasti, ale také porovnával dvojice protichůdných světlých a tmavých tvarů, aby lépe posoudil jejich relativní hodnotu a barevné vztahy, a poté se pokusil replikovat tento poměrný poměr ve vašem kresbě. Jinými slovy, aby se vyhodnotila celková tmavá hodnota na modelu, dívejte se na světlejší část modelu - nebo v blízkosti pozadí - a z koutku oka se zeptejte, jak je tmavý stín ve srovnání s jasnějším tvarem. Podle Pyle možná budete muset jít trochu světlejší se svými světly a trochu tmavší ve vašich stínech, abyste ve svém kresbě vytvořili stejný poměr hodnotového kontrastu, jaký vidíte ve skutečnosti.
Core Shadow
Bez ohledu na to, jak rychle pracujete, někdy víte, že nebudete mít čas „vyplnit“všechny tmy. Jedinou odpovědí je naplánovat dopředu. Někdy ráda soustředím dramatickou hodnotu v oblastech zaměření, kam chci, aby divák vypadal. Ostatní oblasti kresby často nechávám bez hodnot nebo lehce přelézané hodnotami, ujistěte se, že se na vykreslování postupně zužuji - nechávám hodnotové tvary postupně mizet v bílé knize, jako to dělal Ingres v Young Man. Ale co když se vám líbí velký grafický tvar, který stín vytváří, když prochází celkovou postavou? Často je nejlepší zjednodušit tmavý tvar do něčeho, co se nazývá stín stínu, což je termín, který odkazuje na nejtmavší oblast stínu formy, která nezíská žádné přímé světlo a jen velmi málo odrazeného světla. Při pohledu na Tiepolo's Study of the Back si všimněte, jak stíny mají tendenci ztmavovat, jak se tvar pod ním postupně odvrací od všech zdrojů odraženého světla. To obvykle vede k potemněnému pruhu, který je někdy jemný a jindy velmi zřejmý, ale téměř vždy se nachází poblíž zakončení nebo okraje stínu. Když je málo času, zvětšete počáteční čáru náčrtu terminátoru do imaginovaného, jemně vykresleného stínu jádra, jako by na modelu dopadalo silné odražené světlo. S Leaning Figure jsem věděl, že tento model nedokáže držet tak fyzicky náročnou pózu po velmi dlouhou dobu. Ve stínu jsem zablokoval lehceji, než jsem ho vlastně viděl, a zdůraznil jsem jeho jádro, abych si mohl udržet silný, celkový tvar, který vytvořil, když protékal postavou.
|
|
| Nahá žena s hadem
autorem Rembrandt, ca. 1637, červená křída posílená bílou barvou těla, 9 11/16 x 5 7/16. Sbírka Muzeum J. Paula Gettyho, Los Angeles, Kalifornie. |
Hodnota jako design
Světlé a tmavé tvary mohou často vypadat poměrně složitě, když cestují napříč tvarem modelu a vypadají nevycvičenému oku, jako by šlo o náhodnou sbírku izolovaných blobby forem. Silný a výkonný design je založen na rovnováze mezi složitostí a jednoduchostí. Hledejte nějaký sjednocující stínový vzor v lidské postavě, kterou kreslíte. Váš model není jen náhodná sbírka tmavých skvrn. Obvykle můžete najít nějaký vzorec světlých a tmavých tvarů, které se rytmicky pohybují v celém těle, dodávají harmonii a dynamický smysl pro design, jako v poměrně zřejmém, ale elegantním bloku temnot procházející Nude Woman With a Snake, Rembrandt. Nezmrazujte, když čelíte nepolapitelnější sadě hodnotových tvarů, jako jsou ty, které Cézanne čelila v Akademické Nude. Dívejte se pozorně a nechte vás vést model. Lidské tělo je elegantně navržený stroj sám o sobě, přičemž každý tvar temné a světelné hodnoty je synchronizován s anatomií pod ním. Hledejte zúžení, které často existuje na koncích každého světlého a tmavého tvaru. Stejně jako je každá část těla propletena, jedna do druhé, každý hodnotový tvar bude směřovat k nebo se vzájemně propojovat a vytvářet silný vzor jednoty bez ohledu na to, jak se zdánlivě oddělené jednotlivé formy mohou nejprve objevit.
Skvrnitost
Nezapomeňte sledovat, kam umístíte svá světla do výkresu - nejen vaše temnoty. Zapojte se do nějakého kontemplativního „špinění“a vyvažujte svá světla a tmy na povrchu kresby, abyste dosáhli harmonie kompozice. Když například vykreslíte zvýraznění na nosu objektu trochou bílé křídy, zkuste rozdělit několik dalších bílých skvrn do dalších odlehlých oblastí výkresu. Nebojte se bílé tužky. Není to opravdu nic nebezpečnějšího než vaše tmavá tužka, a když se aplikuje na tónovaný papír, může být použit stejným způsobem k označení formy, jak to udělal Raphael v Saint Paul Rending jeho Oděvy, pomocí více pigmentu k vytvoření jasnějších světel a méně pigmentu k označují slabší osvětlení. Když děláte svůj vlastní výkres, zkuste si představit bílou tužku jako nástroj, který představuje světlé polotóny, zatímco tmavá tužka je nástroj, který vytváří tmavé polotóny a stínové tvary.
Hodně záleží na hodnotě papíru: Je-li dostatečně jasný, můžete považovat jeho základní hodnotu za součást polotónu světla a pokud je dost tmavý, považujte jej za součást temného polotónu. Ať tak či onak, než se pustíte do podrobného vykreslování, je užitečné aplikovat mírné poprášení bílé křídy široce na oblasti polotónů světla vašeho výkresu, aby se rezervovalo pro další manipulaci. Často, pokud budete čekat, až se na kresbu aplikuje bílá, dokud nebude téměř dokončena, zjistíte, že jste vtrhli příliš mnoho světlých polotónů s tmavými čarami tužky nebo hodnotovými hmotami, aniž byste ponechali místo pro bílý pigment a vytvořili velmi tupá a blátivá kresba.
|
|
| Studium zad
autor: Giambattista Tiepolo, ca. 1745, sanguine a bílá křída na namodralém papíře, 13½ x 11. Kolekce Stuttgart Kupferstichkabinett, Stuttgart, Německo. |
Halation
Mnoho umělců považuje za uspokojivé soustředit se na drama hodnotových kontrastů, lokalizovat silné temné a světelné vzory, které procházejí postavou, ale při práci na „negativních tvarech“nebo tzv. Prázdných pasivních oblastech obklopující model. Silná, dramatická kresba postavy stále vypadá silně na prázdném pozadí. Ale přemýšlejte o grafickém potenciálu, který máte k dispozici, když umístíte nějaké tmy proti světlé straně obrázku, nebo umístíte nějaký světlý polotón za stínovou stranu obrázku! Původně nazývaný současný kontrast vědci a filozofové na počátku 19. století, každý hodnotový tvar - tmavý proti světlu a světlo proti temnotě - zvýší sílu druhého, díky čemuž budou světla jasnější, když budou postavena proti temnotě, a stíny tmavší, když budou umístěny blízko lehčí hodnota, jako u Seuratovy nahé postavy u stojanu. Při příštím čerpání ze života se podrobně podívejte na pozadí obklopující temnou stranu modelu. Můžete si všimnout, že se hodnota pozadí mírně rozzáří, když se blíží ke stínové straně obrázku, nebo se tmavé pozadí ztmavne, když se blíží osvětleným částem modelu. Tento efekt, který většina vědců nazývá halací, je většinou přehnaný, aby se vytvořila dramatičtější výměna mezi obrazci pozadí a postavy. Mnoho umělců, jako je Seurat, tento efekt značně používá, zatímco jiní jej používají selektivně k zesílení a zvýraznění určitých hran na obrázku, které chtějí pop popu v prostoru, nebo detailů, které si divák chce všimnout rychleji, techniky Guercino použití v Seating Youth.
životní prostředí
Snažte se však nepřekonat přes konstrukci plovoucí postavy, která podle všeho nechce žít ve svém vlastním prostředí. Chcete-li dát své práci větší hloubku a rozměr, hledejte atmosféru, která obklopuje váš model, jak pracujete ze života. Pokuste se všimnout a využít oblasti, kde se světla a tmy vašeho subjektu roztaví do podobných hodnot v prostředí, začleněním postavy do většího, někdy více vzrušujícího abstraktního tvaru. Podobně můžete tuto myšlenku použít na dvě nebo více postav, najít vzory světelné a tmavé hodnoty, které překlenují a sjednocují více postav v komplexním složení, jak to často dělal Tiepolo ve svých kresbách.
|
|
| Sedící mládí
od Guercino, ca. 1619, černé uhlí máčené v gumě zesílené bílou křídou na hnědém papíře, 20 9/16 x 16 13/16. Sbírka J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Kalifornie. |
Přinejmenším, i když kreslíte singulární postavu na prázdné pozadí, měli byste být schopni sloučit postavu do roviny podlahy, kde nohy promítají stín vržený přes podlahu do stojící postavy, nebo kde tělo modelu se dotýká židle sedící postavy. Jednoduchá existence tvaru vrženého stínu ustupujícího dozadu, dopředu nebo napříč rovinou podlahy nebo židlí pomůže vytvořit pocit obklopení prostoru. I když je vržený stín skrytý za nohami, které jej odlévají, můžete vždy nakreslit velmi lehkou čáru náčrtu nebo několik řádků za postavou, čímž označíte podlahovou rovinu, náznak zadní části židle nebo nějakou jinou detail zdi za obrázkem. Dalším bodem, který si pamatujeme o životním prostředí: Stejně jako světlo často přechází pomalu po otočném tvaru postavy, bude se také měnit, když putuje po podlaze, zdi a nábytku, který obklopuje model. Všimněte si atmosférické hloubky, která se vytvoří ve vašem výkresu, když okolní prostředí mírně ztmavnete, když se odtáhnou od světla - nebo naopak.
Obrázek versus pozadí
Je přirozené cítit strach z pozadí. Možná se bojíte, že byste mohli jít přes palubu s temnotami za modelem a přemoci postavu. Jak víte, jakmile je papír zbarven tónem, je často nemožné vrátit se na čistý papír před dalším pokusem, což má za následek nerozhodný pohled na výkres. Zdá se vám, že je osvobozující poslouchat pozadí přesně tak, jak ho vidíte, a spoléhat na existující hodnoty objektů za modelem, aby propůjčily kontrastu postavě ve výkresu. Pravděpodobně se budete muset trochu přemístit, abyste maximalizovali kontrasty mezi vaším modelem a pozadím. Často stačí jen trochu pohnout hlavou, abyste například viděli světlem zaplavený nos - který byl zpočátku ztracen proti svítivosti v přední rovině zárubně - proti tmavému stínu postranní roviny rámu.
Ale co když vás primárně zajímá kresba modelu pro sebe, jako singulární entita, stejně jako sochař, který je většinou uchvácen vnitřními rytmy a objemy modelu? Ve svém srdci víte, že na pozadí musíte umístit některé kontrastní hodnoty, abyste lépe aktivovali a dramatizovali hodnotové vzorce v obrázku. Ale váháte - co když uděláte chybu? Pokud jste to vy, vyzkoušejte své obrazce hodnoty pozadí na kousku pauzovacího papíru položeného na obrázku. Tímto způsobem můžete vyzkoušet různé tvary, dokud nebudete přesvědčeni, že konkrétní návrh pracuje s vaší postavou, a poté můžete použít vítězný tvar na svůj výkres s opuštěním a důvěrou v důvěru. Při testování různých obrazců pozadí s obrázkem berte svůj úkol vážně. Pokud nejste mistrem, obvykle nestačí jednoduše obklopit siluetu postavy tvarem, který zrcadlí její vlastní. V praxi, kterou nazývám „bodový kontrapunkt“, říkám umělcům, aby se podívali na velké světelné a stínové vzory, které procházejí postavou, nebo celkový sklon gesta postavy. Analyzujte všechny tyto směrové pohyby a zeptejte se sami sebe, který z nich je silnější - a potom zkuste navrhnout tvar pozadí, který pracuje v opozici. Možná, že se model nakloní dopředu doleva, můžete se proti němu vyrovnat s tvarem pozadí nakloněným doprava.
|
|
| Nahá postava u stojanu
autor: Georges Seurat, 1883–1884, Conté, 12¼ x 9½. Soukromá sbírka. |
