Mnoho skvělých krajinných kreseb bylo vytvořeno jako přípravná studia, vzdělávací cvičení nebo informační časopisy, nikoli jako hotová umělecká díla. Můžeme nyní studovat tyto volně vytvořené grafické obrázky, které dokazují základní nákresy, myšlenky a postupy, které tito umělci vyvinuli.
M. Stephen Doherty
|
|
| Pastorační scéna s klasickými postavami
Claude Gellée (nazývaný Claude Lorrain), ca. 1640–1645, pero a hnědý inkoust a štětec s hnědým a šedým praním přes grafit na papír se smetanou, 7 9/16 x 10 ?. Sbírka Muzeum umění Cleveland, Cleveland, Ohio. |
Pohled na Acqua Acetosa
Claude Gellée (nazývaný Claude Lorrain), ca. 1645, pero a hnědý inkoust a štětec s hnědým a šedým praním přes grafit na papíře se smetanou, 10 3/16 x 15 15/16. Sbírka Muzeum umění Cleveland, Cleveland, Ohio. |
Dějiny umění jsou často spojovány dohromady se zbytky důkazů a čistými spekulacemi a kresby jsou často nejcennějším zdrojem při provádění tohoto druhu vyšetřování. Když například někdo odhalí desítky individuálních studií pro velkou fresku, porozumí všem různým kompozičním nápadům, které umělec zvažoval před provedením dokončené dekorace. A když je pečlivě podrobná grafitová studie spojena s obrazem dvou válčících bohů, vědci mohou vidět, jak umělec změnil studiové kresby najatých modelů na emocionálně nabitý obraz nejvyššího konfliktu.
Některé krajinářské kresby starého mistra byly umělci vyleštěny, aby je bylo možné použít jako součást návrhu pro potenciálního klienta malování, duplikovat pro uspokojení několika sběratelů, kteří chtěli stejnou kresbu, nebo prezentovat jako dárek patronovi, který podporoval umělecká kariéra. Ale ani tyto rafinované kresby nedokázaly zapůsobit na jejich majitele jako na velká umělecká díla, o čemž svědčí skutečnost, že sběratelé je jen zřídka uvedli v inventářích svých fondů. I když aukční domy nabízely k prodeji krajinářské kresby, měly tendenci je seskupovat, aby se prodávaly spíše jako jednotlivé poklady.
Pro ty z nás, kteří se pokouší zlepšit své schopnosti umělců, je toho co naučit jak odhozenými studiemi, tak od vyleštěných kreseb. A krajinářské kresby často patří k nejzajímavějším důkazům o myšlenkách a metodách starých pánů, které obdivujeme. Jsou jako první návrh románu, neupravená verze veřejné řeči nebo nezměněné skóre symfonie. Poskytují cenné informace, které nám pomáhají rozšiřovat naše vlastní schopnosti vytvářet umění.
Časopis Kreslení vybral ke kontrole skupinu mistrovských kreseb, z nichž každá nabídla příležitost prozkoumat některé důležité aspekty autorových schopností. Všechny jsou reprodukovány v knihách, které jsou stále v tisku, a několik z nich je v současné době k vidění v Národní galerii umění ve Washingtonu, DC.
Agostino Carracci (1557–1602): Poučení z přírody
Agostino Carracci, spolu se starším bratrem a bratrancem, měl silný vliv na vývoj barokního stylu umění pozdního 16. a počátku 17. století v Itálii kvůli obrázkům, které provedli, a možná ještě důležitější, kvůli mnoho studentů, které trénovali. Mezi nejdůležitější lekce, které Carracci nabízeli mladým umělcům, byla hodnota kresby přímo z přírody, jak dokazuje toto rychle provedené, expresivní studium zámkových stromů. Člověk téměř cítí, jak se vítr valí listy, které jsou nakresleny řadou stočených čar natažených v horizontálním vzoru. A větve stromů dostávají rozměr s liniemi, které sledují přirozenou křivku jejich tvaru, čímž se zvýrazňuje hra světla a stínu.
|
|
| Stromy
ca. 1590, hnědý inkoust, 7 7/16 x 5 11/16. Soukromá sbírka. |
Stejně jako mnoho umělců, kteří vynikali kresbou perem, i Carracci strávil řadu let rozvíjením svých dovedností jako grafik. Síla a kontrola vyžadovaná pro manipulaci s leptací jehlou nebo rytinou byla užitečná pro umělce, když drželi v ruce vyřezávané peří a aplikovali různá množství tlaku, aby buď zvýšili nebo snížili šířku inkoustové linie. Jeden si představuje, že když Carracci seděl pod stromem a kreslil se bez jakýchkoli předběžných grafitových nebo uhlíkových linií, vedl bez námahy pero kolem tvaru listů a větví, zvyšoval tlak, jak se stíny prohlubovaly, a snižoval je, když se sluneční světlo dotýkalo levé strany kufru nebo listu.
Většina kreseb vytvořených v tomto období zdůrazňovala linii přes tón, takže inkoust byl velmi vhodným prostředkem k vytváření kreseb. Obrazy by měly větší sílu a stálost v inkoustu, než kdyby byly provedeny na dřevěném uhlí nebo barevné křídě, zejména pokud by kresby byly vytvořeny v skicářích, jejichž stránky by se navzájem otíraly, protože je umělec přenášel z místa na místo.
Protože umělci s nimi často drželi své skicáře, často se zastavovali a vytvářeli zápisy o krajině, postavě nebo budově, která upoutala jejich pozornost, vazby, které držely knihy pohromadě, se často rozpadly a musely být opraveny novými proužky papíru nebo kůže. Někdy umělci svázali různé sady kreseb, spíše než jednoduše opravovali skicář s jeho původními stránkami. Mohli by chtít mít všechny své krajinné kresby společně v jednom foliu pro snazší orientaci; nebo by mohli chtít odstranit stránky, které byly znečištěné nebo nevyužité, když slepily listy dohromady v nové knize.
Thomas Gainsborough (1727–1788): Osvobozující kresba od malby
S prací největších mistrů existuje přímá korespondence mezi předmětem a stylem jejich kreseb a obrazů. Malíři portrétů, jako je John Singer Sargent, vytvořili stovky portrétních kreseb na uhlí; mistři velkých figurálních kompozic, jako je Tiepolo, vytvořili desítky inkoustových kreseb vynalezených lidí, kteří se kroucili ve vesmíru; a malíři pastoračních krajinných scén, jako je Claude Lorrain, kreslili krajiny se stejným kompozičním uspořádáním jako v jeho klidných, pozdně odpoledních malovaných výhledech.
|
|
| Zalesněné krajiny s proudem
ca. polovina sedmdesátých let, černá a bílá křídou na šedo-modrý papír. Soukromá sbírka. |
Je proto pozoruhodné, že umělec jako Thomas Gainsborough, kterého obdivovali jeho portréty anglických pánů a dám, by považoval akt kreslení za příležitost prozkoumat nové materiály, koncepty a styly vyjadřování. Tento příklad jeho experimentálních kreseb křídou je v současné době k vidění v Národní galerii umění v pořadu nazvaném „Soukromé poklady: Čtyři století evropských mistrovských kreseb.“V katalogovém popisu díla Jennifer Tonkovich, docentka kurátora kresby a tiskne v Knihovně a muzeu Morgan, kde show pocházela z New Yorku, uvádí, že „ačkoli [Gainsborough] občas vypracoval studie týkající se portrétů, mezi uměleckými kresbami dominují krajiny a během své kariéry produkoval stovky náčrtů. Práce na papíře mu umožnila experimentovat s nekonvenčními kombinacemi médií a studovat a zaznamenávat přírodu pro jeho osobní potěšení, které se netýká formálních provizí. “
Tonkovich dále porovnává tento Gainsboroughův nákres s „ideální tradicí Claude Lorrain. Vyhýbá se konvenčním zařízením orámování scény se stromy a vytvoření centrálního ohniska; neukazuje ani stopy po lidské nebo zvířecí přítomnosti, s výjimkou toho, co může být osamělá ovce - nakreslená s nejvyšší stručností - na kopci vlevo. Gainsborough provedl plachtu vrstvou rytmických, diagonálních tahů křídou, které zdůrazňují tah krajiny. Změkčené, zaoblené rysy skal a stromů a drsný povrchový vzor vyvolávají svěží, dramatické prostředí a předvádějí krajinu britské romantické školy. “
Jeden může snadno pochopit, jak by umělec, který věnoval většinu svých uměleckých dovedností sloužící anglické společnosti, měl radost z vytváření experimentálních kreseb. Se vší pravděpodobností by ztratil zdravý rozum, pokud by nenašel nějakou úlevu od lichotivých vévodů a dowagerů.
Thomas Cole (1801–1848): Přidání emocí k pozorování
Přestože je Thomas Cole uznáván jako jeden ze zakladatelů Hudson River School - první rodné umělecké školy v Americe - jeho obrazy se často zdají být příliš sentimentální, moralistické a nadhodnocené. Například jeden cyklus obrazů Voyage of Life ilustruje život člověka od dětství do stáří, když cestuje po řece, která se mění z klidného proudu na katastrofální vodopád a konečně na temný oceán střežený andělé. Cole používá řadu zřejmých zařízení - plovoucí kolébku, vidličku v řece, temnou bouři - kázat o důsledcích věku, špatného úsudku a nedostatku ctnosti.
|
|
|
Pohled na horu Projít s názvem Výřez v Bílých horách 1839, olej, 40 3/16 x 61 5/16. Sbírka Národní galerie of Art, Washington, DC. |
Na rozdíl od jeho obrazů, Coleovy krajinné kresby vypadají jako cudné studie o přírodě. Lineární grafitová vyšetření ukazují jen málo důkazů vynálezu nebo přehánění, což naznačuje, že člověk by pravděpodobně mohl stále přesně určit, kde stál, když kreslil krajinu poblíž svého ateliéru podél západního pobřeží řeky Hudson v Catskill v New Yorku. Teprve když člověk porovná kresbu s olejovým obrazem, na kterém je založeno, můžeme pochopit, jak Cole vnucoval jeho víru - nebo systém víry mladého národa, který se pokouší rozlišit sám sebe.
Předmětem této kresby, Crawfordova zářezu v Bílých horách v New Hampshire, bylo místo tragické laviny, která vzala životy Samuela Willeyho, jeho manželky, jejich pěti dětí a dvou najatých mužů. Willey postavil úkryt pryč od základny hory, kde si myslel, že on a jeho rodina budou v bezpečí, pokud k takové události dojde, ale 28. srpna 1826 odkloněné balvany rozdrtili úkryt a ušetřili dům. Cole navštívil místo dva roky po akci a vrátil se v roce 1839, aby nakreslil přesnou podobu hory, údolí a domova.
Když se Cole vrátil do svého ateliéru, aby vytvořil obraz na základě kresby, začal přesouvat kompozici, přidávat obrázky a vymýšlet povětrnostní podmínky. Muž nyní projíždí kolem symbolického mrtvého stromu na koni, který cítí nebezpečí, otec a jeho děti vyjdou z domu, aby pozdravili jezdce, a dešťové mraky praskly na vrcholu hory a podnítily tragické události.
Předpokládalo se, že Coleovy dodatky a alterace byly navrženy zčásti fikalizovaným popisem Nathaniel Hawthorne o katastrofě Willey. Hawthorneova povídka Ambiciózní host promění přírodní katastrofu v den zúčtování pro Willeyho a jeho dcery, kteří doufali, že jim jejich návštěvník pomůže jim dosáhnout jejich sobeckých ambicí. Ve své knize Anatomie přírody: Geologie a americká krajinomalba, 1825–1875 (Princeton University Press, Princeton, New Jersey), Rebecca Bedell píše, že „protože Cole dychtivě hledal literární vztahy s místy, které maloval, zdá se pravděpodobné, že Znal by Hawthorneův příběh. “Bedell pokračuje odkazem na další cyklus obrazů od Cole, The Course of Empire, který ilustruje, že„ je to pýcha a ctižádost (mimo jiné hříchy), které způsobují pád říše. Hawthorne příběh ukazuje na stejnou lekci, myšlenku, že pýcha a ambice předcházejí pádu. “
Srovnání mezi Coleovým předběžným nákresem a výsledným obrazem je jako studovat vývoj ilustrací časopisu JC Leyendeckera nebo Normana Rockwella. Surovina vlastní kresbě živých modelů se mění tak, aby vyprávěla příběh, kterému lze rychle porozumět. Gesta, výrazy obličeje a pozice těla jsou upraveny tak, aby zdůrazňovaly nejvíce odhalující epizodu v příběhu a zvyšovaly emocionální dopad základní zprávy. V Coleově případě jsou lidská gesta, přírodní formy a povětrnostní podmínky prvky, které zvyšují ten pocit dramatu.
William Stanley Haseltine (1835–1900): Zaostřeno na významné pohledy a pohledy na Salable
Přestože všichni umělci upřednostňují kreslit a malovat předměty, které je zajímají, ti, kteří se snaží prodat krajinné snímky, musí mezi potenciálními kupci čelit několika společným očekáváním. Jedním z nich je, že sběratelé upřednostňují krajinu s historickým, geologickým, environmentálním nebo osobním významem; a další je, že bohatí jednotlivci mají sklon přitahovat se na stejná exkluzivní místa. To platilo v 19. století, kdy Thomas Moran a James Abbott McNeill Whistler prodali stovky tisků, kreseb a obrazů každého oblíbeného města, Benátek, Itálie; a dnes je to pravda, když umělci prodávají fotografie bohatých komunit, jako jsou Palm Beach, Santa Fe a Carmel u moře. Zadní ulice Podunku možná fascinují malíře, ale je nepravděpodobné, že by sběratelé sdíleli své nadšení pro odvážný vzhled nevýznamného města.
|
|
| Skály v Nahantu
ca. 1864, grafit a akvarel, 14¼ x 20. Muzeum sbírek Fine Arts, Boston, Boston, Massachusetts. |
Není náhodou, že Haseltine vytvořila desítky podrobných kreseb skalních útvarů podél pobřeží v Nahantu, Massachusetts, módní letní zalévací díru pro bohaté bostonské obyvatele, která měla geologický význam. Se vší pravděpodobností objevil Haseltine pobřeží při návštěvě Harvardské univerzity, kde byl členem Harvardské přírodní historie. Louis Agassiz byl přednášejícím na vysoké škole, který často vzal své studenty přírodopisu do Nahantu, aby jim ukázal ledem střižené, leštěné skály sopečného původu, o nichž se domnívalo, že patří k nejstarším na Zemi.
Toto konkrétní pobřeží se ukázalo jako perfektní téma pro Haseltinovy přesné kresby a olejomalby, protože věřil, že „všechno v přírodě stojí za to malovat, pokud někdo zjistí jeho význam. Snímek pak vypráví svůj vlastní příběh. “Tolik bohatých sběratelů umění se zajímalo o příběh vyprávěný na Haseltinových obrázcích Nahanta, že sotva drží krok s poptávkou po nich.
Haseltine používala kreslicí materiály a techniky, které umělci běžně používají po stovky let. Pracoval na papíře s modrým nebo šedým tónem s tmavým grafitem nebo dřevěným uhlím a poté přidal zvýraznění bílou křídou. Dokázal efektivně rozvíjet tři samostatné hodnoty pouze se dvěma kreslícími materiály. Přestože Haseltineovy kresby jsou obecně dobře zachovány, mnoho dalších takových kreseb na barevném papíru se zhoršilo. Poměrně často byly tyto papíry obarveny prchavými barvami, které v průběhu času vybledly nebo se změnily, nebo se inkoust použitý pro kresbu ukázal jako nestabilní a obrazy ztratily kontrast. Nejzachovalejší z těchto kreseb bývají ty, ve kterých umělec nejprve tónoval povrch profesionálním stupněm akvarelu, kaseinu nebo kvaše, a poté na tyto barvy středních tónů aplikoval tmavé a světlé značky. Nejoblíbenější barvy byly modrá, pálená, šedá a zelená. V dnešní době existuje pro umělce k dispozici řada archivních, tónovaných papírů, které lze použít pro krajinářskou kresbu, některé svázané dohromady v náčrtech, které nabízejí listy tří nebo čtyř různých barevných možností. Například společnost Fabriano vyrábí padáky Artria's Quadrato Artist's Journal a Artist's Journal s až 12 různými barevně položenými papíry, které jsou ideální pro tónové krajinné kreslení; a Legion vyrábí svůj všestranný papír Stonehenge v několika jemných odstínech, které jsou ideální pro tónové kreslení v grafitu, uhlí nebo křídle.
Daniel Garber (1880–1958): Interpretace fotografií
Umělec narozený v Indianě Daniel Garber dokončil své vzdělání na Cincinnati Art Academy a Pennsylvania Academy of Fine Arts ve Filadelfii v klíčovém období v historii amerického umění. Malíři byli silně ovlivňováni francouzskými impresionisty, se kterými se setkali při studiu v Evropě nebo jejichž obrázky byly získány americkými sběrateli; a byli fascinováni možnostmi, které jim fotografie nabídla.
|
|
|
| Lom
ca. 1917, dřevěné uhlí, 16 x 20. Sbírka Pennsylvánské akademie výtvarných umění, Filadelfie, Pensylvánie. Dárek umělce. |
Lom
1917, olej, 50 x 60. Sbírka Pennsylvánské akademie výtvarných umění, Filadelfie, Pensylvánie. Chrámový fond Josepha E. |
Garber reagoval na obě tyto síly a vyvinul zajímavou metodu využití jeho fotografií jako zdroje vysoce texturovaných tónových kreseb, které odpovídaly impresionistické estetice. Nejprve měl tendenci pracovat na položeném papíru, který byl relativně tenký, silně veliký a měl výraznou lineární vazbu. Pokládaný papír, jako je Fabriano Roma, je mnohem méně pravděpodobný, že napodobuje souvislé tóny na fotografii, než by měl měkký papír vyrobený z formy, jako je Legion Stonehenge nebo Rives BFK. List položeného papíru - který je častěji spojován s psacím papírem - je nejvhodnější pro kresby s jemnými tóny, spíše než pro ty, které vyžadují hluboké, těžce zpracované tmavé pasáže.
Umělec také nakládal se svým kreslicím nástrojem tak, že zanechával skvrny tónů spíše než solidní, ostrohranné tvary. Garber možná hledal fotografii, aby pochopil prostorové vztahy ve scéně, ale tyto vztahy interpretoval, když rozvíjel svou kresbu. Totéž lze říci o metodách, které Monet použil k zachycení vzhledu zahrady nebo kupce sena. Francouz používal oddělené kousky barvy, které se spojily, když se na ně díval z dálky.
Tato zvláštní kresba lomu byla zdrojem jedné z Garberových olejomaleb a předmět se opět objevil v několika jeho leptech. Tento lom mu poskytl příležitost studovat účinky světla na hlubokou štěrbinu, stoupající horu a tělo odrazné vody. Je zajímavé, že ostatní umělci byli přitahováni do lomů jako předměty svých obrazů, pravděpodobně proto, že místa nabízejí různé krajinné podoby v jedné malé oblasti a protože poskytovaly určitý stupeň soukromí, které člověk nemohl najít podél oceánské pláže nebo veřejného jezera.
