Prud'hon čerpal z postavy během celé své kariéry a nyní tyto „akademie“zakotvily jeho pověst. Jak nakreslil takové úžasné figurální studie?
od Efraima Rubensteina
|
|
| Stojící nahá
dřevěné uhlí zvýšené bílou křídou modrý papír, 24 x 13¾. Muzeum sbírek Fine Arts, Boston, Boston, Massachusetts. Všimněte si, jak Prud'hon vylíhl po formě, jako kapalina po gravitaci dolů po těle. Jeho známky jsou tak svázané na povrchovou topografii těla, která cítí se téměř jako přiléhavý oděv nebo druhá kůže. |
Pověst Pierre-Paul Prud'hon (1758–1823), známá během svého života za své ctižádostivé alegorické a mytologické obrazy, spočívá dnes pro mnoho umělců přímo na bedrech jeho těla ohromujících figurálních kreseb. Nyní, když vizuální rétorika konce 18. století zmizela, zasáhly nás jeho nejvíce lionizované plátna jak sacharinu, tak chůzi. Jeho obrazy mají jména, jako je Cupid Seducing Innocence Under the Promps of Pleasure, S Pokání v jejich brázdě - jména, která, jak se zdá, shrnují všechno, co je s nimi, ještě než je uvidíte. Ale vše, co se v obrazech maskuje, se zdá být přímo ve výkresech, které jsou stejně krásně pozorovány a vykreslovány jako jakékoli jiné v kánonu. Na rozdíl od obrazů, Prud'honovy kresby přežívají jako čestné reakce na lidské tělo, zatímco se stále účastní konvencí a vizuálního jazyka své doby. Tyto klamně přímočaré postavy, které jsou vskutku adamantinové, ale ošklivě erotické, nadále vyvíjejí silnou psychologickou a uměleckou přitažlivost pro současné šuplíky.
Akademické školení v kreslení
Zdá se přirozené, že Prud'honovy kresby by měly přežít nejasnosti vkusu, protože kresba od postavy tvořila základ každého významného stylu v Evropě od konce 15. století do konce 19. století. Zatímco předmět přišel a odcházel a režimy vizualizace byly upřednostňovány a poté vyřazeny, akademie - studie postavy provedené na základě živého modelu - zůstala v centru uměleckého výcviku pro skupiny tak rozmanité jako Mannerist, rokoko, klasicismus a Romantičtí umělci. Akademie poskytla přímou linii, míru kontinuity pro extrémně odlišné praktiky, a dívat se na Prud'honovy kresby je jako cítit lepidlo, které drželo evropské umění pohromadě téměř 500 let.
|
|
|
Sedící žena nahá, obrátil se k Správně, zvedl ruku černá a bílá křída na modrém papíře, 20½ x 14 15/16. Soukromá sbírka. |
Na rozdíl od naší doby, ve které studenti umění mohou absolvovat pouze jeden kurz kresby a poté se ponořit přímo do malířství nebo sochařství, byly evropské umělecké akademie založeny na přísném a zdlouhavém postupu přípravy v oblasti kresby. Kresba obecně - a zejména od lidské postavy - byla považována za naprosto nezbytnou pro veškerou další práci. Pokud byste nebyli schopni nakreslit postavu v co nejširším možném rozsahu pozic a světelných podmínek, nebyli byste připraveni zvládnout obrovské historické a mytologické plátna, které by se od vás očekávaly jako vyrůstajícího mladého umělce.
Studenti byli nejprve pověřeni sledováním rytin, aby se jejich ruce seznámily s jazykem křížení a začaly se automaticky pohybovat po formuláři správným způsobem. Poté by stejné tištěné kopie zkopírovali zdarma. Když zvládli základy proporcí a stínování těchto dvojrozměrných předmětů, považovali se za připravené přejít k kreslení ze zjednodušených trojrozměrných modelů, jako jsou sádrové odlitky částí těla nebo fragmenty antické sochy. Jakmile byli zběsilí s částmi těla, pak čerpali z celých starožitných soch a nakonec se přesunuli na kresbu ze živého modelu. Teprve pak se mohli pokusit malovat z přírody.
Tento proces trval roky a vyřadil velké množství uchazečů, buď kvůli nedostatku talentu nebo trpělivosti. Jak nám trénink připadá těžkopádný, ujistil se, že v době, kdy umělec začal vytvářet složité obrázky z představivosti, zvládl potřebné technické a pozorovací dovednosti. Toto počáteční školení v kreslení od postavy nikdy nepřestávalo pro tyto umělce důležité - vrátili se k těmto základním studiím znovu a znovu pro praxi a myšlenky. Tento kontext akademického výcviku v kresbě je obzvláště důležitý v případě Prud'hona, protože on, mnohem více než jeho současníci, se držel této základní vzdělávací činnosti po celou svou kariéru. Delacroix poznamenal, jak Prud'hon, dokonce i pozdě v životě, „obvykle trávil všechny své večery ve studiu svého studenta, M. Trezel, kreslil podle živých modelů… jako by byl [Prud'hon] sám studentem, “jak citoval John Elderfield a Robert Gorden ve své knize Jazyk těla: Kresby Pierre-Paul Prud'hon (Harry N. Abrams, New York, New York).
|
|
| Stojící žena nahá
černé a bílé křídou na modrošedý papír, 23¼ x 13 5/16. Soukromá sbírka. |
Prud'honovy nejlepší kresby vycházely přímo z práce, kterou udělal jako student, pouze plně realizované. Přímé ztvárnění osamělé postavy plné modelů, polštářů, provazů, hůlek a dalších studiových rekvizit mu nikdy nepřestávalo fascinovat. Dívat se na Prud'honskou akademii je jako být v zákulisí v divadle a cítit vzrušení nejen z představení, ale také z toho, jak to funguje. V Prud'honových figurálních studiích vidíme celoživotní kontinuitu, která existovala mezi jeho vyspělou prací a jeho raným výcvikem. To je obzvláště škodlivé ve srovnání s takovými pozdějšími umělci, jako jsou Degas a Picasso, kteří se rádi ruptovali s raným vzděláním.
V jazyce těla: Kresby Pierra-Paula Prud'hona Elderfielda upozorňují na v podstatě soukromou povahu Prud'honových vyspělých akademií. Soukromě neříká tak tajně, že je výsledkem činnosti, která se stále více stahuje z veřejné a konkurenční sféry dokončování obrovských Salonových obrazů. „Stále více, “píše, „kresba nahrazená malbou jako hlavní činností jeho uměleckého života … protože jeho vlastní malířská činnost se zpomalila a oslabila, věnoval také stále více času vytváření akademií, které nahrazovaly malbu ve smyslu bytí jako skončil jako obrazy. Prud'hon nebyl tak neobvyklý při vytváření akademií po celou dobu své kariéry, ale byl mimořádně neobvyklý při vytváření stále více akademií, jak jeho kariéra postupovala, zejména jako náhrada za hotové obrazy. “
|
|
| Vedoucí pomsty
černá a bílá křída s pařezování a stopy modré křídy na modrém položeném papíře, 20 x 15 11/16. Kolekce Art Institut v Chicagu, Chicago, Illinois. |
Materiály
Klasická Prud'honská akademie měla svůj původ ve kresbách, které vytvořil jako student na Dijonské akademii na počátku 80. let. Vyhrál Prix de Rome v roce 1783 a v době, kdy se vrátil do Paříže v roce 1788, již kodifikoval styl kreslení černobílé křídy na modrém papíře, který se stal jeho podpisem. Ačkoli kresby Prud'honu jsou různě uvedeny jako dělané křídou nebo pastelkou, všechny byly s největší pravděpodobností hotové v křídě.
Černé, červené a bílé křídy kresby starých mistrů využívaly minerály vyřezané přímo ze země. Byly objeveny přírodní ložiska, ve kterých byly pigmenty smíchány se správným množstvím hlíny, a kromě toho, že byly roztříštěny na zvládnutelné velikosti, byly tyto křídy použity v nezpracované formě. Do 18. století si však umělci jako Watteau stěžovali na nedostatek kvalitních přírodních křídel. Namísto toho byly vyvinuty nejrůznější umělé křídy, pastely a pastelky a je často matoucí je rozlišovat. Terminologie je komplikovaná, protože slova pastelka, křída a tužka byla použita velmi volně, bez jasných kategorií pro každou klasifikaci. Navíc téměř cokoli, co je vtlačeno do dlouhé tenké tyčinky, se nazývá tužka, ale to se týká spíše formátu než jeho obsahu.
Vyráběné křídy a pastelky se vyrábějí suchými pigmenty a jejich smícháním s vodou rozpustnými, voskovitými nebo olejovými pojivy, jejich lisováním do tyčinek nebo tyčinek a jejich usušením. Někdy je pojivo smícháno se suchým pigmentem na začátku, zatímco jindy je nástroj vyroben a poté namočen do pojiva. Každá z těchto proměnných vytváří odlišné vlastnosti manipulace. Výsledné nástroje mohou být buď zaprášené nebo mastné, mají více lepidla než skluzavky a liší se v tvrdosti a intenzitě značky. Tyto faktory závisí na kvalitě pigmentu a typu a množství použitého pojiva. Rozsáhlé použití pařezů v Prud'honových kresbách a hladkost tónových přechodů, které dokázal dosáhnout, naznačují, že křídy byly spíše zaprášené než mastné, a pravděpodobně spíše jako měkká až střední uhlíková tužka než tužka Conté.
|
|
| Académie sedícího muže
černá a bílá křída na modré papír, 14 9/16 x 10 ?. Sbírka Musée Baron Martin, Gray, Francie. Proti jemnosti to vyplývá z pařezu, Prud'hone by se někdy obnovilo obrys, tentokrát v užším a konkrétnějším způsobem. |
Prud'honova pracovní metoda
Studium rozsahu kreseb - hotových i částečně dokončených -, které Prud'hon vytvořil za 40 let, nám umožňuje rekonstruovat metodologii toho, jak byly zahájeny, vyvinuty a dokončeny. To pomáhá pochopit jejich nevyhovující kvalitu - vzácná kombinace jemnosti a strukturální síly, která je v podstatě jeho. Prud'honovy kresby jsou hustě konstruovány a stavěny v různých vrstvách. Tyto vrstvy nebo fáze zahrnují lineární myšlenky - jako je označení obrysu a šrafování - stejně jako široké tonální pasáže pahýlování, tření a zrnitosti. Jsou postaveny ve vrstvách a procházejí fázemi, ve kterých je kresba nejprve zavedena, poté vymalována, přepracována a vylepšena. Míchání linek, tónů a aditivních a subtraktivních technik nám Prud'hon představil celou škálu výrazných možností křídy a papíru.
Prud'honovy výrazné volby začaly hned na začátku, počínaje výběrem černé a bílé křídy na modrém papíře. Přestože je Prud'hon sotva jedinečný, tato chladná tonalita vytváří úplně jiný emotivní klíč, než je obvyklé teplo červené křídy na krémovém papíře. Modrý papír kromě Prud'honu poskytl kromě svých barevných charakteristik také solidní střední tón, od kterého měl začít a lokalizoval kresbu přímo ve středu tónového rozsahu od začátku. Dalším nápadným prvkem Prud'honových začátků je to, že hned od začátku plně využíval černou i bílou křídu. Při práci na tónovaném papíře mnoho umělců zpočátku tráví mnohem více času vývojem temnot, pouze bílou křídou přidává ke konci v podobě omezených světel. Ale Prud'hon dostal světla a tmy najednou současně s bílou křídou značně od začátku, což mu umožnilo brzy zjistit jeho záhadný pocit jasu.
Z částečně dokončených kreseb je zřejmé, že by měl začít s předběžným, vzdušným obrysem, aby zjistil základní proporce, gesto a umístění postavy na papíře. Poté by zaútočil na hlavní přestávky letadel mimořádně svobodným a energickým šrafováním. Na tyto počáteční značky je tak působivé, že i přes svůj élan jsou tak dokonale umístěny a anatomicky informovány. Různě používal své značky, aby stékal po délce kosti, vybral si podkožní orientační bod nebo začal vyřezávat roviny hlavní svalové hmoty. Toto množství přesnosti, kombinované s takovou rychlostí doručení, hovoří o znalostech těla tak hluboce zakořeněných, že dokázal tyto zápisy udělat za zlomek vteřiny, s rukou v neustálém pohybu.
|
|
| Busta ženské postavy
černá a bílá křída na modré papír, vybledlý na okr, 7 5/16 x 6 11/16. Kolekce Musée Baron Martin, Gray, Francie. Prud'hon někdy šel zpět přes pařezané oblasti s jemnou černou a bílou šrafy pro vývoj vybraných forem. |
V této fázi byly kresby zcela lineární - tvořené hustou sítí čar, lomítek a rychle zaznamenaných poznámek pro anatomické orientační body. Značení vyšlo z jeho počátečního výcviku v trasování a kopírování rytin. Potom se vrátil domů na vybranou část kresby - obvykle od shora dolů - a vytáhl pařez a otřel všechny značky v této sekci a přeměnil je na široké tónové praní. Příležitostně by stáhl celou kresbu, jako v jeho slavných studiích o spravedlnosti a božské pomstě za zločin [není ukázáno]. Zdá se však, že počet částečně dokončených kreseb, v nichž jsou jak lineární, tak otřepané oblasti, ukazuje, že kresby obvykle rozvinul v sekcích.
| Více o Prud'honu
Více o Prud'honu kresby, viz Jazyk těla: Výkresy Pierre-Paul Prud'hon, John Elderfield a Robert Gordon (Harry N. Abrams, New York, New York). |
Po tomto časném procesu stumpování začal kresba provádět radikální posun od lineárního k tonálnímu a začala číst spíše jako měkký obraz grisaille než čárová kresba. Toto tření povrchu dalo kresbě šířku a svobodu více připomínající mytí inkoustu než suché křídy. A i když toto počáteční pahýlování sloužilo převážně k rozdělení postavy na její základní roviny světla a tmy, černé a bílé křídy se začaly také mísit do těch bezešvých šedých polotónů, které by přežily do závěrečných fází kresby.
Protože pařez způsobil, že kresba vypadala příliš jemně, Prud'hon se vrátil, aby znovu vytvořil obrys, tentokrát pevnějším a konkrétnějším způsobem. Toto zastavilo kresbu, aby se příliš zatuchla, a umožnilo mu, aby obsahoval formy, aby se mohl do nich vrátit pro další zkoumání. Vrátil se k lineárnějšímu způsobu útoku a poté vyvinul vybrané tvary s jemnými černobílými poklopy, které seděly na vrcholcích pahýlových tónových oblastí. Prud'honův líhnutí bylo stejně zřetelné jako jeho rukopis. Používal krátké paralelní tahy v pravidelných rozestupech, které probíhaly přímo nad formami, které popsaly. Tyto poklopy byly extrémně konzistentní, pokud jde o jejich použití (další dědictví studování rytin), a obvykle běžely nahoru a dolů po obrázku. Zdůraznili spíše délku jakéhokoli daného tvaru než jeho šířku nebo průřez. Zdálo se, že jeho tahy reagují na gravitaci, jako je voda, která teče přes povrch formy. Jeho značky jsou tak svázány s povrchovou topografií těla, že se cítí téměř jako těsně přiléhající oděv nebo druhá kůže.
|
|
| Sedící nahá žena
černé a bílé křídou na modrý papír, 22 x 15. Kolekce The Metropolitní muzeum Umění, New York, New York. Prud'honův pařez obrázek křídy někdy skončilo kresby, které se podobají obrazy grisaille. |
|
|
|
Vedoucí lásky, studium pro unii lásky a přátelství černá křída zesílená šedou sépiový papír, 15? x 10 15/16. Soukromá sbírka. Oba tyto obrázky ukazují jak Prud'honovy dřívější kresby, ve kterých neměl vždy základní tón pod vylíhnutím, podívej poměrně tenký. Hlava lásky ukazuje, jak Prud'hon vypadá bez líhnutí; Académie d'Homme ukazuje, jak líhnutí vypadá bez pahýlový tón pod. |
Zajímavá je zde současně kombinace lineární a tonální práce. Pařezané pasáže pod nimi dávají svazkům bohatý základní tón, zatímco následující líhnutí umožnilo Prud'honu vyvinout formy v plném rozsahu. Bez tohoto posledního líhnutí může Prud'honova tonální práce někdy vypadat ochablá, jako v některých jeho dřívějších alegorických kresbách, stejně jako jeho líhnutí, bez základního tónu, může vypadat podivně tenké. Kombinace těchto dvou je však docela uspokojivá.
Protože horní vrstva formy byla vyvinuta šrafováním, povrch formy bliká se střídáním lehčích a tmavších tahů. Tím se vytvoří vibrace - vizuální vibrato - které jiskří a vyzařuje světlo z povrchu. Prud'honovy nejlepší akademie svítí. Hustota vrstev dává těmto kresbám bohatost více podobnou vestavěnému vzhledu hotových obrazů než improvizovanějšímu, explorativnějšímu vzhledu většiny kreseb. Mají lesk, podstatu světla a stínu, také spojenou s prosklením a vrstvením olejomalby. To dává dokonalý smysl, když si pamatujeme, že tyto kresby nahradily hotové obrazy pro stárnoucího umělce.
Prud'hon a Rubens
V raném věku Prud'hon přidal ke svému jménu „Paula“v emulaci velkého vlámského malíře a navrhovatele Petra Paula Rubense. Přestože Prud'honova láska k tělu a jeho cit pro anatomickou strukturu jasně hovořily o této afinitě, podobnost tam končí. Rubensova barokní vitalita byla potlačena. Jeho červenokrevné teplo bylo vychlazeno na modrou a zlaté paprsky slunce ustoupily odrazenému světlu měsíce. V Prud'honu je tiché slavnost, zcela v rozporu s nadšením jeho jmenovce. Thomas Eakins - žádný velký fanoušek Rubense - kritizoval tuto skvělou kvalitu Rubensovy práce v dopise svému otci: „[Rubenští] muži jsou zkroucení na kusy … jeho lidé musí být v nejnásilnější akci, musí použít sílu Herkula, má-li být trošku hlídáno, vítr musí foukat velké zbraně v komoře nebo jídelně, všechno musí vydávat hluk a řítit se, musí být také příšery, protože jeho muži nejsou dost mu."
Tyto barokní charakteristiky, kupodivu urážlivé vůči Eakinům, jsou nicméně stejnými vlastnostmi, které Prud'hon vyloučil ze svých vlastních kreseb. Ve srovnání s Rubensem je Prud'honovy figurální kresby všudypřítomné ticho a klid, dokonce i v jeho dramatičtějších mužských pózách. Prud'hon se méně zajímal o akci a pohyb a více se zajímal o hru světla nad nehybnou formou. Zatímco Rubens se často zapojil do dynamiky částí postavy a rozvíjel je, dokud prakticky nevytrhli ze stránky, Prud'hon nikdy nepustil velké zjednodušení, které prochází celým tělem. Držel postavu pohromadě od hlavy až k patě s dlouhým, laskavým obrysem a nikdy nedovolil žádné části, aby přemohla čtení celku. Prud'hon zobrazuje vyrovnanost vynucenou obnovením klasického schématu, schématu, které se Rubens také naučil, ale nakonec odmítl. Prud'hon studoval starožitné sochy a cítil jejich vliv dlouho po studentských dnech. Jejich rytmy a formální krása s ním zůstaly po celý život a staly se podstatnou součástí jeho estetiky.
„Erotický frigidaire“
Pod Prud'honovými kresbami se skrývá pod povrchem smyslná energie, která však neustále ohrožuje přetečení klasifikačních hranic. Protože mnoho pozic pro akademie v době Prud'honu bylo upraveno ze starožitného sochařství, nejprve cítíme, že se díváme na sochy. K tomuto pocitu přispívá jejich vlastní klid a plně zaoblené formy. Ale pak, jako Pygmalion, ožívají prostřednictvím svých zářivých světel a smyslných povrchů. Prud'honovy postavy jsou jako bytosti z Ovidovy proměny, uprostřed nějaké nadpřirozené transformace. Jsou to částečně mramor, část těla; pečlivě pozorováno ze života, ale stále mluvíme o umění.
|
|
|
|
| Académie sedícího muže, při pohledu zpoza
černá křída zvětšená bílou na modrém papíře, 17 3/16 x 11 3/16. Kolekce Musée Bonnat, Bayonne, Francie. |
Zdroj
černá a bílá křída na modrém papíře, 21 3/16 x 15 5/16. Sbírka Sterling a Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts. |
Stojící žena nahá, naklánět se
černá křída zvětšená bílou na modrém papíře, 22 5/16 x 11¾. Soukromá sbírka. |
