Během druhé poloviny 19. století jeden spisovatel držel obrovský sklon nad srdíčky a myslí amerických umělců, kritiků a jejich veřejnosti.
John A. Parks
|
|
|
Devonport a Dockyard, Devonshire Joseph Mallord William Turner, 1825–1829, akvarel a kvaš s poškrábáním na smetanovém papíru, 11/4 x 17. Všechny kresby této kolekce článků Muzeum umění mlhy v Harvardu University, Cambridge, Massachusetts, pokud není uvedeno jinak uvedeno. Dárek Charlese Fairfaxe Murray na počest WJ Stillmana. |
V polovině 19. století, když se Spojené státy vynořily z agrární ekonomiky a staly se mocnou průmyslovou mocí, začaly podporovat klima, ve kterém by se umění konečně dalo vážně sledovat. Spolu s tímto vývojem vyvstaly nevyhnutelné otázky pro kritiky, umělce a sběratele umění: Jak bylo posuzováno umění nového národa? Bylo to postaveno proti stejným standardům jako evropské umění, nebo bylo hodnoceno jako zvláštně americká záležitost? Kromě toho vzestup romantismu v Evropě podpořil vytvoření umění, ve kterém se představivost a osobnost umělce houpala nad přírodou a Bohem, což je představa, která neseděla dobře s protestantskou komunitou ve Spojených státech. Intelektuální status quo byl již v prvních desetiletích 19. století zpochybňován transcendentalisty v čele s Ralphem Waldo Emersonem, který tvrdil, že Bůh je v přírodě bezprostřední, že jeho přítomnost může být intuitována jakoukoli osobou a že žádné organizované náboženství bylo požadováno.
Odpověď na tyto a mnohé další naléhavé a alarmující otázky dne byly zodpovězeny, alespoň ke spokojenosti velkého počtu umělců a kritiků, spisy jednoho Angličana Johna Ruskina. Od vydání prvního amerického svazku jeho moderních malířů, v New Yorku v roce 1847 až po spisovatelovu smrt v roce 1900, Ruskinovy myšlenky o umění, architektuře, sochařství a nakonec sociálních a politických otázkách měly obrovský vliv na americké intelektuály a umělecký život. Letos na jaře výstava v Foggově muzeu umění na Harvardské univerzitě v Cambridge v Massachusetts, „Poslední Ruskinové: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore a jejich kruh“, demonstruje přímý vliv Ruskina na skupinu amerických akvaristů spojených s krátkodobé americké předraphaelské bratrství. Je fascinující, že je ještě zajímavější zvážit širší vliv, který Ruskin uplatňoval na vývoj amerického umění.
Ruskinovo pozadí a výchova
John Ruskin se narodil v Londýně v roce 1819, syn úspěšného dovozce sherry a dcera hostinského. Hned od začátku se od dítěte očekávaly skvělé věci a jeho rodiče se zaměřili na kariéru básníka nebo kazatele. Ruskin byl vzděláván doma a od začátku ponořen do velké literatury a zdlouhavých nedělních kázání. Ruskin projevoval předčasnou literární schopnost od raného věku. Týdenní studia byla v nedělních odpoledních hodinách omezena studiem ještě dalších kázání, a chlapec brzy začal psát vlastní a prohlašovat je s velkým nadšením ve prospěch své rodiny. Když nakonec přišel jako student do Oxfordu, přišla i jeho matka, přičemž si vzala pokoje na High Street, aby mohla lépe sledovat mladého muže.
Mladý muž nezklamal. Získal prestižní cenu Newdigate Prize za literární úspěchy a zdálo se, že je schopen plnit sny svých rodičů. Ale proti všem těmto studiím a snahám vstoupil Ruskinův život do další a možná silnější zkušenosti. Každé léto, během jeho výchovy, rodina opustila svůj příjemný a odloučený domov v Herne Hill v jižním Londýně a cestovala na sever autobusem do Lake District. Pro mladého Ruskina, vyčerpaného z jeho literárních studií, byl tento přechod naprosto magický. Osvobození od kázání, traktů a textů bylo doprovázeno pohledem na hory, jezera a rozsáhlá panoramata. Není divu, že se v těchto okamžicích vždy ocitl ve stavu tiché, transcendentní blaženosti.
|
|
| Fragment z Alp
autor: John Ruskin, ca. 1854–1856, akvarel a kvaš nad grafitem krémový papír, 13 x 19½. Samuelův dárek Sachs. |
Později, jako teenager, byl odvezen do Alp, a tam se tyto pocity slavného uvolnění a úcty nesmírně zvětšily kolosálním měřítkem krajiny. Ruskin, který je již dokonalým spisovatelem, psal hojně a brilantně o pocitech inspirovaných jeho vystavením těmto přírodním zázrakům. "Celé údolí bylo plné absolutně neproniknutelného věnecního mraku, téměř všeho čistě bílého, jen nejbláznivějšího šedi, které oblévalo jeho měnící se kopule;" a za těmito kopulemi nebeského mramoru se velké Alpy postavily proti modré … ne zcela jasné, ale sevřené a propletené s průsvitnými záhyby mlhy, vystopovatelné, ale ne více vystopovatelné, než nejtenčí závoj přesahující Svatou Kateřinu nebo vlasy Panny od Lippi nebo Luini. “Ruskin nebyl samozřejmě první, kdo zažil intenzivní pocity před přírodou; tento inspirační zdroj byl v té době opravdu ve vzduchu. Anglický básník William Wordsworth dělal na civilizovaném světě obrovskou známku básněmi, které podle všeho naznačovaly, že Bůh by mohl být zadržen prostřednictvím zvýšeného vědomí přírody. Ve své básni Tintern Abbey hovoří o tom, že v přirozeném prostředí vidí „pohyb a ducha, který podněcuje / všechny myšlenkové věci… / a valí se všemi věcmi.“Tato myšlenka božské přítomnosti zjevená v přírodě měla jistě svůj účinek na Emersona a jeho následovníci ve Spojených státech v polovině třicátých let. Když sem v roce 1847 dorazila Ruskinova práce, byla země již dobře připravená.
Ruskinův zájem o umění a architekturu
Ruskinova časná znalost jazyka a jeho intenzivní citlivost na přírodu byly spojeny zájmem o umění a architekturu. Se svým otcem pravidelně navštěvoval výstavy Old Water-Color Society a sám se účastnil lekcí kresby a akvarelu, projevoval značný talent pro pečlivé pozorování a soustředění. A tak bylo ve 13 letech, když přišel na dílo JMW Turnera, které bylo reprodukováno jako frontispiece pro knihu, cítil se podivně pohnut jeho vzdušným atmosférickým prostorem. Připoutání, které mladý muž vytvořil k Turnerově vizi, mělo prokázat osud pro umělecký svět na obou stranách Atlantiku. Když Ruskinovi bylo 17 let, viděl tři z Turnerových obrazů na Královské akademii v Londýně a byl naprosto přesvědčen, že se dívá na skutečnou velikost. V těchto obrazech našel své vlastní pocity, které se mu vrátily, spřízněný duch mluvící jeho myšlenky o síle a divu přírody v úplně jiném jazyce. Turner, napsal Ruskin ve svém deníku, byl „bezpochyby největším věkem; největší na každé fakultě fantazie, ve všech oborech scénických znalostí, malíř a básník dne. “
|
|
|
Santa Maria Novella, Florencie, Itálie od Henryho Rodericka Newman, 1884, akvarel přes grafit na bělavé vlnitý papír, 25½ x 31. |
Přestože je svět v dnešní době obecně v souladu s Ruskinovým posouzením Turnerových malířských schopností, otázka byla během umělcovy života pochybnostmi. Turner začal svou kariéru jako oslnivý mořský a krajinář, schopný intenzivního a přesvědčivého realismu. Uprostřed své kariéry se však s obdivem klasických modelů posunul od konvencí malby 18. století a začal produkovat dílo, v němž se zdálo, že samotné přírodní síly jsou osvobozeny od objektů tohoto světa.. Umělec namaloval scény, ve kterých byly větry, mlhy a mlhy vykouzleny z kousků barvy a gesta malování, s malým ohledem na pečlivou stavbu a popis formy ceněné dřívějšími generacemi. V tisku byl obviněn z toho, že dal svou fantazii před pozorování přírody. Selhal, kritik časopisu Blackwood's Magazine v roce 1836 tvrdil, že je věrný přírodě. Následovala veřejná diskuse.
Dnes je pro nás obtížné představit si svět, ve kterém existuje estetická ortodoxie, do které se více či méně každý přihlašuje. Nemyslíme si, že bychom šli do muzea a procházeli se místnostmi, ve kterých bychom si mohli užít úvodní malbu Jacksona Pollocka, Richard Reales Super Realistic, malířské ztvárnění Wayne Thiebauda a nějaký obrovský, kataklyzmatický zázrak Anselma Kiefera, než se vydáme na předražená restaurace, která o tom všem chatuje. Není tomu tak v 19. století, kdy byla společnost mimořádně opatrná, co by mohlo a nemohlo být považováno za užitečné umění.
Základy vhodné kritiky a ocenění malby byly pro britskou veřejnost položeny již před stoletím sirem Joshua Reynoldsem, prvním prezidentem Královské akademie, v proslulé sérii diskusí. V diskuzi o krajinomalbě Reynolds pokročil v teorii o správném vztahu umění k přírodě v následujících liniích: Dílo umělce, který držel, bylo seznámit se s přírodou skrze kresbu a malbu, že by být schopen intuitivně určit, které části toho dokonale vyjádřily přítomnost božského a krásného. Poté by využil své invenční schopnosti při rekonstituci těchto prvků, aby představil verzi „obecné povahy“, která by ukázala základní krásu světa. Navíc vzhledem k tomu, že tento úkol mohl být nesmírně obtížný a časově náročný, mohl by umělec dobře postupovat při pečlivém sledování práce, která mu předcházela, a zejména následovat model malířů, jako jsou Claude Lorraine a Nicholas Poussin, kteří už tuto cestu šplhali a produkovali díla vznešené krásy. Úkol kritika v takových případech lze téměř omezit na práci vnímání toho, jak blízko nebo jak daleko se umělecké dílo podobalo vizi Clauda nebo Poussina. Tato teorie byla zjevně proveditelná pouze tehdy, pokud umělci vystoupili z linie a pracovali na výrobě variant klasických modelů. Ale potom přišel Turner s přístupem, který vůbec nevypadal jako tito ctihodní umělci. Kritici ho obvinili z dezertování přijatelné cesty a vytváření obrazů, které spíše vyzdvihovaly fantazii a osobnost umělce než krásu a pravdu přírody. Jejich odsouzení pobouřilo mladého Johna Ruskina. Jeho vlastní přírodní zážitek mu řekl, že Turnerova vize je zásadně a mocně pravdivá. Cítil to ve svých kostech a byl vybaven, aby jeho pocity cítil svět. Inspiroval se a posadil se, aby napsal vášnivou obranu Turnera, úkol, který by dal vzniknout prvnímu ze tří obrovských svazků nazvaných Moderní malíři.
|
|
| Paví peří
Charles Herbert Moore, ca. 1879–1882, akvarel a kvaš na bělavé vlnitý papír, 12 x 9¾. Dar Dr. Denman W. Ross. |
Vliv moderních malířů
Moderní malíři, jejichž první svazek byl publikován v Londýně v roce 1843, se snažili ukázat, že moderní mistři, a zejména Turner, byli nadřazeni starším pánům. Nebyl to žádný malý úkol a Ruskin na něj přinesl všechny své značné znalosti estetiky a umění. Předložil bohatou analýzu kvalit, podle nichž lze obrazy posuzovat, a rozhodl se případ od případu prokázat, že Turnerovo pozorování předmětů na světě bylo ve skutečnosti pravdivější a přesnější než ty údajných pánů. Ačkoli většina argumentu, vyneseného na stovkách stran velkolepé angličtiny, je pro současného čtenáře poněkud skličující, řada principů se na sebe rychle zapůsobí. Stejně jako Reynolds i Ruskin cítil, že krása vychází z pochopení Božího díla v přírodě. Ruskin však věřil, že jakákoli příroda může být vnímána jako produkt božské. Úkolem umělcovy fantazie bylo to vidět a vyvolat. "Pouze ve zvyku věrně reprezentovat všechny věci se můžeme skutečně naučit, co je krásné a co ne, " napsal v Modern Painters. Umělec by pečlivým a pečlivým pozorováním přírody v kterémkoli z jejích projevů mohl dospět k vizi, která zobrazuje pravdu a krásu Boha a jeho skutků. V Ruskinově schématu tedy již není potřeba založit vizi umělce na vizích předchozích malířů, jako je Claude nebo Poussin. Tato myšlenka nemusí moderního čtenáře zasáhnout jako revolucionáře, ale v té době to bylo skutečně osvobozující. Umělci byli v zásadě vyzváni, aby odešli a prozkoumali svět v bezpečí s vědomím, že díky nahlédnutí do všeho, co objevili, dělali správnou a morální věc. V Ruskinově světě byla estetická pravda také morální pravdou.
Po návratu do poněkud vzdáleného a provinčního světa Spojených států v roce 1847 je snadné pochopit, proč by takový nápad získal popularitu, zejména proto, že byl promítán v horlivém jazyce a rétorickém stylu, který čtenář intuitivně rozpoznal jako pocházející ze světa protestantské kázání. Ruskin v podstatě říkal, že příroda byla konečným arbitrem: následujte přírodu a najdete Boha a krásu. "Ještě žádná velká škola ještě neexistovala, která neměla za svůj původní cíl reprezentaci nějaké přirozené skutečnosti tak pravdivě, jak je to možné, " napsal. A samozřejmě jedna věc, kterou Amerika měla ve velkém množství, byla přirozená fakta - miliony čtverečních mil panenského lesa a hory, které čekaly na malování. Umění by se nyní mohlo stát estetickým i náboženským úkolem osvobozeným od dominancí staletí evropského malířství. To byla kouzelná sládka, kterou Ruskin vymyslel a že američtí umělci shledali naprosto opojnou.
|
|
| Ptačí hnízdo
William Henry Hunt, ca. 1855–1860, akvarel s bílým kvašem bílá tabule, 6½ x 10. |
Ruskinovi moderní malíři byli s nadšením přijati v americké umělecké komunitě a na začátku roku 1855 se objevil časopis nazvaný Pastelka, který byl věnován myšlenkám a spisům anglického kritika. Hlavní silou časopisu byl William J. Stillman, mladý malíř, který poprvé narazil na kopii moderních malířů v ateliéru kostela Fridricha Edwina v roce 1848. Stillman odešel do Anglie a setkal se s Ruskinem v roce 1850 a byl stejně ohromen kritikou silný kalvinismus jako jeho názory na umění. Jakmile se The Crayon rozběhla, četli ji umělci i intelektuálové a časopis publikoval spisy Ashera B. Duranda a také mnoho předních kritiků a umělců dne. John Durand, syn umělce a finanční podporovatel The Crayon, poznamenal, že Ruskin „vyvinul větší zájem o umění ve Spojených státech, než všechny ostatní agentury dohromady.“Právě prostřednictvím tohoto časopisu Ruskinovo širší poselství pravdy příroda ve všech jejích aspektech ovlivňovala velké americké malíře 19. století, včetně Durand, Church, John Kensett a Albert Bierstadt. „Každá bylina a květ pole má své specifické rozlišení a dokonalou krásu… své zvláštní obydlí, výraz a funkci, “napsal Ruskin v úvodu třetího svazku moderních malířů. „Nejvyšším uměním je to, co chopí tohoto specifického charakteru, který mu přiřadí jeho správné postavení v krajině.… Každá třída skály, každý druh Země, každá forma mraku musí být studována se stejným průmyslem a musí být vykreslena se stejným přesnost. “Hluboké přesvědčení, že mnozí američtí malíři stále mají v síle pozorného a věrného pozorování přírodního světa, dluží smysl pro morální hodnotu, kterou Ruskinovy spisy daly tomuto přístupu.
Ruskinův vliv na pre-Raphaelitské bratrstvo
Ačkoli Ruskinova inspirace pro brodění do světa umělecké kritiky prošla malbami Turnera, jeho vlastní vliv rychle podporoval pokračování ze skupiny umělců s velmi odlišnými cíli. Ruskin byl osloven v 1851 William Holman Hunt, kdo shledal Ruskinovo volání prozkoumat detaily přírody být inspirativní. Kolem Hunt vytvořil Pre-Raphaelite bratrstvo, skupina malířů včetně Dante Gabriel Rossetti a John Everett Millais. Měli zájem vrátit se do stavu umění před epochou Raphaela, v době, kdy si představovali, že umělci oslovují přírodu přímo před tím, než se objevil klasický způsob. Ruskin psal na podporu těchto umělců, i když jeho vlastní zájmy byly podstatně širší než zájmy skupiny. V praxi tito noví malíři usilovali o pečlivý přístup k reprezentaci, v níž konkrétní podrobnosti o světě hrozí přemožením záležitostí složení a formy. Jsou to obrazy, ve kterých je každý list trávy a všechny vlasy hlavy všech postav vykresleny se stejnou pozorností.
|
|
|
John Ruskin (1819–1900) Charles Herbert Moore, ca. 1876–1877, akvarel a bílý kvaš grafit na bělavém tónu papír, 13¾ x 11. Dárek Misses Sara, Elizabeth, a Margaret Norton. |
K tomuto podniku malíři jako Rossetti a Millais přidali poněkud sentimentální a literární druh vyprávění založený na spíše romantickém chápání středověkých modelů. Právě tento pečlivý a pečlivý styl byl přijat americkou inkarnací Pre-Raphaelitů. Jednalo se o skupinu vytvořenou v roce 1863 v newyorském studiu anglického krajanského umělce Thomase Charlese Farrera a známou jako Asociace pro rozvoj pravdy v umění. Hlavními členy byli Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman a William Trost Richards. Tito umělci nesledovali své anglické protějšky z hlediska komplikovaných narativních obrazů, ale sledovali pečlivá a vysoce detailní pozorování přírody. Vydali také periodikum Nová cesta, ve kterém představili živou kombinaci recenzí a esejů.
Síla Ruskina nad touto skupinou byla značná, a to nejen prostřednictvím jeho myšlenek na umění, ale také přímo ve formě studia. V roce 1857 Ruskin vydal velmi praktický průvodce malbou a kresbou nazvaný Prvky kresby. Ruskin byl přesvědčen, aby začal vyučovat umění v padesátých letech 20. století na nové vysoké škole pracujících v Londýně, kde jedním z jeho kolegů byl sám Rossetti. Ruskin se ve své knize zasazoval o pochoutky, pečlivé pozorování detailů přírody a techniku akvarelu, ve které byly vytvořeny rozbité oblasti brilantní místní barvy, aby se získala bohatá a oslnivá plocha pomocí techniky líhnutí. Kniha je také plná mnoha vysoce praktických a promyšlených cvičení, tipů a přístupů k tvorbě umění. Přestože byla kniha zaměřena na amatéry, četli ji profesionální umělci na obou stranách Atlantiku. Neméně postava, než se Winslow Homer naučil svou techniku akvarelu čtením Prvků kresby, a tak všudypřítomný byl jeho vliv na barvu, že sám Claude Monet byl citován britským novinářem v roce 1900, když řekl, že „Devadesát procent teorie impresionistické malby je v … Ruskinových prvcích kresby."
Poslední Ruskinové
Akvarely, se svou bezprostředností a přenositelností, byly ideálním prostředkem pro americké umělce, kteří se chystali vydat do přírody, a Ruskinova instruktážní kniha dorazila v pravý okamžik. Tisíce pirátských kopií byly vytištěny a prodány v Americe a kniha zůstává v tisku dodnes. Obrazy provedené jemným líhnutím a zářivě zlomenou barvou navrženou Ruskinem tvoří ohnisko současné výstavy v Fogg Art Museum. Tady vidíme anglického umělce Williama Henryho Hunta trávit týdny malováním každé větvičky a peří v ptačí hnízdo. Charles Herbert Moore musel strávit podobné množství času vykreslováním pavího peří do nádherných a poněkud bolestivých detailů. Můžeme také vidět, že Ruskin sám, když vzal štětec, aby namaloval Fragment of Alps, měl sklon k podobnému přístupu, než aby svolal svůj hrubý obvod a váhu, vykreslil velkou skálu přes pracný katalog detailů jejího povrchu. mohl to udělat klasičtěji vyškolený umělec. Účinek tohoto díla je pro celou jeho intenzitu pozorování a průmyslu poněkud lehký a fragmentární. Ve skutečnosti by Ruskin často nechával díla nedokončená, uvízlé oblasti intenzivně pozorovaných detailů uprostřed prázdných pláten, než je rozdali přátelům. Dalšími následovníky na této výstavě jsou Henry Roderick Newman, který přijal ruskinský přístup do Florencie a v Santa Maria Novella ve Florencii v Itálii vytvořil záznam každé cihly a kamene staré scény před sebou. Umělec použil barvu těla kvašů přes akvarel ke zvýšení hustoty vykreslování a ovládání světel, což je technika prosazovaná Ruskinem v The Elements of Drawing.
Ačkoli je kvalita obrazů na výstavě patrná, ukazují také slabiny tohoto velmi podrobného přístupu. Obecně chybí vynález, pokud jde o složení a málo pochopení toho, jak může být barva a tón na celém obrázku vyvážen a organizován. Aby byl Ruskin spravedlivý, vždy říkal, že tento proces velmi pečlivého pohledu na svět byl jen předehrou k vyspělejšímu stadiu uměleckého vývoje, jako je ten, který byl vystaven v Turnerově pozdější tvorbě, kde vynález a představivost umělce vezme větší role. Ve svém pozdějším psaní ve skutečnosti vyvinul silný smysl pro meze slovanské oddanosti faktům. „Vždy nejprve hledejte vynález, “napsal ve svém svazku o architektuře The Stones of Venice, „a poté pro takové provedení, které pomůže vynálezu, a protože vynálezce je schopen bez bolestivého úsilí a nic víc. Především nevyžadujte žádné upřesnění popravy, pokud není myšlenka, protože to je práce otroků, nevyužitá. Spíše si vyberte hrubou práci než hladkou práci, takže pouze na praktický účel je třeba odpovědět, a nikdy si nepředstavujte důvod být hrdí na všechno, co může být dosaženo trpělivostí a brusným papírem. “
Ruskinovo dědictví
Rusové byli potomci trochu laskaví. To je částečně způsobeno nemodernou kvalitou jeho prózy, která byla ve své době uctívána velkými kaskádovými větami a obrovským pochopením slovní zásoby. Podle moderního ucha se zdá, že je zastaralý, dlouho větrný a podezřele přeceňovaný. A Ruskin je pak také obětí poněkud groteskního svědění svých životopisců. Ruskinovo první manželství s Effie Grayovou v roce 1848 nebylo nikdy naplněno kvůli nějaké fyzické averzi ze strany Ruskina, jehož přesná povaha nebyla nikdy odhalena. Manželství bylo nakonec zrušeno, což způsobilo značný skandál, a mladá žena se dále provdala za Ruskinova chráněného Johna Everetta Millaise, s nímž měla mnoho dětí. Ruskin sám omezil svou budoucí romantickou pozornost na velmi mladé ženy, ale byla odmítnuta dívkou, kterou nejvíce obdivoval, Rose la Touche, které navrhl, když jí bylo pouhých 17 let. Rose zemřela o několik let později a Ruskin zcela doslova ztratil mysl. Po několika měsících to dostal zpět, ale nikdy nebyl stejný.
V roce 1877 byl Ruskin zapleten do další kontroverze, když tvrdě kritizoval obraz Jamese Whistlera na výstavě v Grosvenor Gallery v Londýně. "Viděl jsem a slyšel jsem hodně z Cockneyovy drzosti už dříve, " napsal Ruskin skvěle, "ale nikdy jsem neočekával, že uslyším coxcomb požádat dvě stovky guinejů, aby hodily na obličej veřejnost hrnec barvy." Whistler byl samozřejmě Američan, ne Cockney; toto označení mělo jednoduše urážet malíře tím, že ho poslalo do nižší třídy. Přední světlo estetického hnutí pravděpodobně Ruskina otrávilo tím, že bojovalo za umění Turnera, Ruskinovy první lásky. Whistler, muž s obrovským egem, se rozhodl žalovat Ruskina za urážku na cti a následoval podivný soudní proces, ve kterém byly u soudu projednávány zásluhy a hodnoty různých druhů umění a umělecké tvorby. Whistler vyhrál případ, ale byl udělen jako odměna pouze měděná mince. Náklady případu ho bankrotovaly. Ruskin byl schopen uhradit své vlastní náklady prostřednictvím předplatného, které vznesli jeho přátelé, ale ztráta v soudní síni byla ranou jeho nejistému duševnímu stavu. V roce 1869 byl Ruskin zvolen prvním Oxfordským profesorem Slade v Oxfordu a přednesl mnoho dobře přijatých přednášek. Po přestávce v roce 1883 se znovu rozčilil nad posluchači vychvalováním ctností malého ilustrátora Kate Greenawayové, jehož sentimentální liniové kresby usmívající se malých dívek mu nyní vypadaly lépe než všichni velcí mistři evropského umění. Napsal jí dokonce, že navrhuje více kreseb nahých dětí. Mezitím jeho spisy inklinovaly k tomu, aby dávaly stále menší smysl, kombinovaly momenty velké brilancie s úplnými nesekvencemi a někdy se ponořily do snímků a myšlenek hraničících s šílenstvím. Bylo to smutné rozpadání velké mysli. Ruskin strávil poslední léta na samotě ve velkém chátrajícím domě na pobřeží Coniston Water ve své milované jezerní oblasti. Stěny byly zavěšeny Turners, ale dům byl nepohodlný a špatně zdobené. Ruskin psal mezi stále častějšími záchvaty šílenství, dokud nezemřel v roce 1900.
Ruskinovo dědictví žije ve stále živém zájmu o realismus v americké malbě. Byl by bezesporu potěšen současným módním malováním na plein a jeho potěšením z přímého prožívání zázraků a bohatství přírody. Na druhou stranu by mohl být zarmoucen řadovým komercialismem a nedostatkem vznešených ideálů v současném světě umění. "Všechno skvělé umění je dílem celého živého tvora, těla a duše a hlavně duše, " napsal v The Stones of Venice. "Nejedná se však pouze o práci celého tvora, ale také o celého tvora." To, v čem mluví dokonalá bytost, musí mít také dokonalou bytost k poslechu. Nemám trávit svého maximálního ducha a věnovat veškerou svou sílu a život mé práci, zatímco vy, divák nebo posluchač, mi věnujete pouze polovinu vaší duše. Musíte být všichni moji, jako já jsem celý váš; je to jediná podmínka, na které se můžeme setkat. “
