Umělci Ashcanovy školy, známá svými syrovými vyobrazeními městského života, sdíleli pozadí v novinách a časopisech, které formovaly jejich styly kresby a malby.
od Edith Zimmerman
|
|
| Daleko od farmy čerstvého vzduchu
William Glackens, 1911, kvaš a pastelka na papíře, 24½ x 16½. Sbírka Muzeum umění, Fort Lauderdale, Fort Lauderdale, Florida. |
Na přelomu 20. a 20. století se města v celé Americe rozvíjely. Příliv přistěhovalců, rychlé technologické pokroky a měnící se sociální stratifikace dláždily cestu pro vznik dramaticky odlišné země, kterou New York City v mnoha ohledech ztělesňoval. Během tohoto období získala skupina umělců význam tím, že se inspirovala novou estetikou vyvíjející se tváře Ameriky, zejména urbanizací, která byla do té doby v uměleckém světě do značné míry neviditelná. Tito umělci z velké části nahradili laskavé portréty a zobrazení aristokratických pronásledování intimním osvětlením zubů, které proměňovaly město - odvážné nebo tiše něžné práce každodenního života; obyvatelé měst se snaží prosperovat; a špínu, odpadky a pomíjivé okamžiky radosti.
Co je ve jméně?
Umělci, kteří nejvíce definovali toto období amerického umění, byli známí jako Osm i Ashcanova škola. Osm je historický termín, který odkazuje na jednu konkrétní přehlídku v galeriích Macbeth v New Yorku, která vystavovala díla Roberta Henriho (1865–1929), George Lukse (1866–1933), Williama Glackense (1870–1938)., John Sloan (1871–1951), Everett Shinn (1876–1953), Maurice Prendergast (1858–1924), Ernest Lawson (1873–1939) a Arthur Bowen Davies (1862–1928). Přehlídka s názvem „Osm amerických malířů“byla navržena tak, aby zobrazovala řadu nových stylů. Cílem bylo vytvořit značku ve světě umění tím, že se prokáže, že umělci mohou sestavovat své vlastní výstavy, na rozdíl od toho, že jsou organizováni výhradně kurátory nebo sběrateli umění. „Galerie Macbeth uváděly na trh americké umění v době, kdy to bylo málo galerií, “vysvětluje Rebecca Zurier, autorka Picturing the City: Urban Vision a Ashcan Schoo l (University of California Press, Berkeley, Kalifornie). "Tito umělci se propagovali jako dech čerstvého vzduchu v uměleckém světě." Nakonec skončili jménem „The Eight“, protože je chytrý umělecký kritik nazýval tím, že se odkazoval na „The Ten“, což byla předchozí skupina umělců, kteří dělali práci, která byla považována za spíše jemnou. Jméno se zaseklo a brzy se k nim připojil také termín „revolucionář“. “Značení skupiny jménem však bylo méně reakcí na podobnosti umělců než pokus o vytvoření tisku. „Většina humbuků v té době, “říká Zurier, „byla zaměřena na to, aby lidé kupovali noviny. Média - včetně uměleckého tisku - byla v krku žluté žurnalistiky, nafoukla všechno do titulních zpráv, aby vytvořila čtenářství. “Umělci a kritici umění přirozeně chtěli využít této mánie k povzbuzení zájmu také o své pole, takže odvážně a odvážně často přehnaná prohlášení k získání pozornosti.
|
|
| Ženská stránka
autor: John Sloan, 1905–1906, lept, 4½ x 6½. Kolekce Detroit Institut umění, Detroit, Michigan. |
„Lidé rádi mají jména, na kterých se mohou nápady pověsit, “pokračuje Zurier, „ale pojmy jako The Eight and Ashcan School nejsou tak důležité. Termín Ashcan, například, přišel později, ve třicátých létech, když byla psána historie umění a historici chtěli vytvořit kořeny, proč umění ve třicátých letech vypadalo tak, jak to bylo. Umělci 30. let, jako Reginald Marsh (1898–1954) a Edward Hopper (1882–1967), studovali s umělci z Osmičky a historici umění chtěli spojovat tečky. Není jasné, kdy přesně vznikl termín Ashcan, ale je docela možné, že Macbeth Galleries přišel s termínem, když zorganizoval retrospektivu práce z tohoto období. Ačkoli je to populární mýtus, tento termín nebyl použit, protože všechny obrazy obsahovaly obrázky popelnic - které by se dnes označovaly jako koše. Umělci ve škole Ashcan School, kteří byli stále ve 30. letech, tento termín vlastně nesouhlasili. Obecně se však zasekla ve světě dějin umění. “
Společné vlákno
Jejich spojení - nebo jeho nedostatek - s tradičním výtvarným uměním, jakož i jejich zkušenosti s kresbou, odlišovaly umělce Ashcan School od jejich vrstevníků v tuzemsku i v zahraničí. Žádný z umělců neměl žádné formální umělecké školení a téměř všichni přišli z pozadí v novinách a ilustraci. Dvěmi výjimkami byly Robert Henri, který byl formálně vyškolen a stal se mentorem pro mnoho Osm, a George Bellows (1882–1925), kteří absolvovali akademické vzdělání, ale také pracovali jako ilustrátor novin.
|
|
| Starý hráč kulečníku
George Bellows, 1921, litografie. |
"Kresba byla důležitá pro jejich formaci jako umělce a pro způsob, jakým chápali umění, které vytvořili, " vysvětluje Zurier. "Obrazy, lepty, litografie - všechno jejich umění bylo vytvořeno jejich základem v kresbě." Kreslili ne nutně z umělecké školy, ale spíše z pozadí s karikaturou a ilustrací novin. Mezi čtyřmi základními umělci - Philadelphskými umělci: Glackensem, Luksem, Sloanem a Shinnem - žádný z nich nešel do umělecké školy jako první a žádný z nich nepocházel ze sociálního prostředí, které od nich očekávalo, že budou umělci. Skutečnost, že jim mohli čerpat, jim dala zaměstnání a výplatu. Shinn například pracoval v továrně na lampy a všichni skončili v novinách. Jejich práce byla určitě umění, ale nijak se nezaměřovala na výtvarné umění. “
Kvůli jejich historii v časopisech, kde byly techniky skicování oceňovány jako obchod, vyvinulo mnoho Ashcanových umělců jedinečné koncepce role kresby. Zatímco akademicky vyškolení výtvarní umělci měli sklon uvažovat o skicování a kreslení jako o základech pro hloubkové olejomalby, umělci Ashcanovy školy oceňovali skici jako dokončená díla, která musela stát osamoceně, protože umělci museli dělat ve svém předchozím obchodu.
|
|
| Autoportrét
George Luks, 1893, grafit. Sbírka muzea Hirshhorn a sochařská zahrada na Smithsonian American Art Museum, Washington DC. |
Stav náčrtu
Tam, kde se světy výtvarného umění a ilustrace překrývaly pro Ashcanovy umělce, byl koncept skici. "Henri, z jeho uměleckého zázemí, zvedl nezávislý význam náčrtu, " říká Zurier. "Zjistil, že skica odhaluje něco autentického o umělci, že je méně přepracované než propracované umění a že v tom je vrozená hodnota." Ostatní umělci se současně učili hodnotu náčrtu z jejich práce v novinách, kde museli rychle pracovat. Došlo také ke změně v tom, co lidé v té době očekávali od výkresu. Veřejnost začala upřednostňovat útržkovitý vzhled ilustrací v časopisech, než tvrdší vzhled dřevorytů, které byly populární například během občanské války. Osmdesátá léta označila období v periodikách, které dalo čtenáři volnější, více načasovanou linii, která byla často neúplná a zachovala si pocit čerstvosti. “
Zlepšující technologie v té době také usnadňovala tuto estetiku, což umožnilo umělcům dotisknout kresbu spíše než omezit jejich ilustrativní výrobu na dřevoryty a rytiny. Čtenáři se tedy v té době naučili hodnotit náčrtek také z pragmatických důvodů - uvědomili si, že nyní mají přístup k čestnějším, očitým svědkům, které byly stále více osobní a okamžité. Během tohoto období, kdy noví ilustrátoři měnili tvář časopisů, založil Robert Henri pro své přátele skicový klub. Tento klub - nazývaný Charcoal Club - se stal uměleckým katalyzátorem pro mnoho Ashcanových umělců. "Když se tito noví ilustrátoři setkali s Henri na neformálních zasedáních Klubu uhlí, povzbudil je, aby viděli umělecký potenciál v tom, co viděli každý den, " říká Zurier. "Jejich pozadí v tisku dalo zvláštní význam tomu, co kresba pro tyto umělce znamenala a co charakterizovalo jejich dílo, byla jeho skica." Byla to právě kvalita volných, neúplných linií vyvolávajících dojem spontánnosti a poctivosti, která nakonec ovlivnila. jejich pozdější práce jako výtvarných umělců.
Humor
Ačkoli některé olejomalby vytvořené umělci Ashcanovy školy obsahují aspekty humoru, většina ikoničtějších Ashcanových obrazů má temnotu, která odráží realitu modrých límečků. Jejich kresby však obsahují více komedie a karikatury, která je charakteristická pro médium a svědčí o uměleckém smýšlení.
|
|
| Anne
George Bellows, 1924, litografie. Umělcova starší dcera. |
„Ashcanští umělci si vážili účinku spontánnosti, “říká Zurier, „a tento účinek přenesli do svých obrazů. Snaží se to také na Sloanových leptech (jako jsou Girls Sliding) a Bellowsových fotografiích. Od Henriho se dozvěděli hodnotu dotyku a přímého setkání - ten by měl vyvolat dojem, že pracoval rychle, aby umění nevypadalo pracně, ale spíše se zdálo čestné a přímé. “
Humor se ve své práci projevoval různými způsoby. "Součástí toho byla společenská věc, " pokračuje Zurier. "Existovala různá očekávání pro různé druhy umění." Malování bylo považováno za vážnější - a dražší - zatímco kresby byly vytvářeny ve spojení s ilustracemi a kreslením pro vtipné příběhy a články. Bylo to očekávání média. “[Například obchodní třída mužů Bellows, YMCA] Tento humor se přenesl i do jejich osobního života. "V Sloanových a Henriho dopisech si navzájem docela žertovali [jak je znázorněno na pohlednici ze Sloana do Shinna, jenž se jmenoval Henri a jeho 8,]" říká Zurier. "Zvláště Sloan měl rád hříčky." V rozích jejich dopisů byly často vtipné kresby. Ale přenáší se do obrazů? Zřídka. Měli zvýšenou představu o tom, co jejich obrazy jsou a co by měly být, stejně jako diváci a kupující. Všichni sdíleli zvýšenou představu o obrazech, o nichž se domnívali, že by měly být méně konkrétní a nadčasové. “
|
|
| Žena a dítě
George Luks, grafit, 8 x 5. Sbírka University of Michigan Muzeum umění, Ann Arbor, Michigan. |
Pro Sloana byla otázka méně o tom, zda začlenit humor, ale spíše o to, zda prokázat svůj politický závazek. "Sloan si myslel, že umění by mělo být spojeno s politikou a politikou s uměním, " vysvětluje Zurier. "Věřil, že obrázky by měly upozornit na dnešní nespravedlnost." Prošel skrz zkroucení o tom, které umění by se věnoval politické politice a které umění, které udělal, bylo jiné. Jeho práce měla často satirickou výhodu. Jeho fotografie dělnické třídy byly vždy velmi sympatické, což odpovídalo jeho politice. Pokoušel se však rozlišovat mezi politickými arénami a tím, co ve svých obrazech dělal.
"V Bellowsově práci se humor trochu otáčí, " pokračuje Zurier. "Není to úplně humor, ale určitě je to karikatura." V mnoha jeho zobrazeních nižší třídy je prvek grotesky. Patty Flannagan [není zobrazen] a jeho slavné boxerské obrazy jsou dobrými příklady plného dopadu tohoto. Ve velkém měřítku viscerální olejomalby se prvky karikatury obličeje stanou živými a znepokojujícími. Je zřejmé, že se nesnaží dělat naturalistické umění; i když se podíváte na naturalistické psaní období, existuje spousta groteskních spisovatelů, kteří se dostanou k jádru věcí a projevují násilí a degradaci - zdá se, že Bellows měl podobný nápad. Ve své snaze být realistický cítil, že musí ukazovat ošklivé pravdy a zveličovat je. Díky tomu se obrázky pohybují a vytvářejí silné obrazy. V jeho práci byly často třídní vyznamenání a obvykle to byli členové nižší třídy, kteří vypadali groteskně, zatímco většina jeho vyšších tříd vypadala elegantně. V jeho rawerových dílech existují prvky přitažlivosti i odporu. Hraje na tom, aby ukázal svým divákům, že se odvíjí od svého zobrazení světa. V jeho tvorbě je ale určitě prvek fyzické přitažlivosti. Oba aspekty lze vysledovat až po karikaturu. “
|
|
| Obchodní třída mužů, YMCA
George Bellows, 1916, litografie. |
Henriho vliv
Robert Henri byl neformálním mentorem umělců z Philadelphie a formálním instruktorem George Bellowse. Jeho pozadí bylo neobvyklé: přišel ze Západu, údajně mluvil s jižním přízvukem, a měl otce, který byl profesionálním hráčem a hledačem nemovitostí, který zastřelil muže nad finančním sporem. Po střelbě opustila jeho rodina město a změnila příjmení. Přišli na východ, usadili se v Atlantic City a odtud Henri navštěvoval uměleckou školu ve Philadelphii. Poté strávil čas v Evropě, kde navštěvoval École des Beaux-Arts v Paříži. Nakonec se vrátil do Philadelphie a učil na umělecké škole pro ženy. Mezitím se do Philadelphie z malých měst v okolí přitáhli další čtyři umělci, z nichž většina se navzájem znali prací v novinách. Někteří z nich chodili na Pennsylvánskou akademii výtvarných umění, ale během dne pokračovali v práci v novinách. Tito umělci - Glackens, Luks, Sloan a Shinn - se setkali s Henri na večírku. Vycházeli dobře a po krátké době se Henri dohodl, že trénuje klub skici, pro který by kritizoval jejich práci a pomohl jim najmout modely. Tato skupina - výše zmíněný klub uhlí - se také stala společenskou událostí. Setkali se ve studiu jednou týdně, kde Henri vysvětlil mladším umělcům různá témata, včetně toho, co četl. "Henri hodně četl, " říká Zurier. "Emerson, anarchisté, pracovní zprávy, beletrie - věřil, že umění by mělo být povoláním, a pokusil se inspirovat své přátele, tyto pracovní driny v novinách, aby považovali umění za více než práci - za semeno nového druhu." umění, které by mohlo být v souladu s velkým uměním minulosti, ale s potenciálem stát se také velkým novým americkým uměním. “Henri se nakonec přestěhoval do New Yorku, kde vyložil učitelskou práci. Postupně následovali členové Klubu dřevěných uhlí. Přišli především, aby mohli pracovat v časopisech, které platily víc než noviny nebo v prestižních novinách. Věděli také, že by mohli být součástí většího uměleckého světa v New Yorku. Bellows, který byl o něco mladší než ostatní, byl studentem na Ohio State University v Columbusu. Ačkoli jeho rodina doufala, že bude architektem, byl semipro baseballovým hráčem a karikaturou pro vysokoškolskou ročenku. Jeden z jeho profesorů umění ve státě Ohio navrhl Bellows studovat umění v New Yorku, takže jeho rodina ho poslala do města, kde skončil studiem u Henriho. "Netrvalo dlouho, " vysvětluje Zurier, "měli velmi blízký vztah." Henri pozval Bellowse, aby vystavoval spolu s dalšími umělci, které tehdy podporoval, a krátce poté požádal Bellowse o pomoc při výuce. “
|
|
| Dívky posuvné
John Sloan, 1915, lept, 4¼ x 5. V roce 1945 Sloan napsal tento obrázek, "Šťastné, zdravé holky." na podlahovou show pro vřelé zadky na Washington Square. Existují některé bitvy v těchto věcech, ale jsou docela dobře eliminovány. “ |
V New Yorku se umělci Philadelphie stále setkávali a Henri hrál v jejich práci důležitou roli, když přecházeli z ilustrací na výtvarné umění.
Spojení do New Yorku
Ačkoli mnoho jejích umělců mělo kořeny jinde, hnutí Ashcan bylo hluboce a neoddělitelně spjato s New York City. Město ztělesňovalo americkou urbanizaci, která ovlivnila mentality umělců a inspirovala jejich nejrevolučnější práci. Předtím, než Ashcanoví umělci začali zkoumat mořskou stránku společnosti a města, byly v Americe do značné míry neznámé olejové obrazy podsvětí městského života v plné velikosti. "Během tohoto období se umělci z celého světa přitahovali do měst - Tokio, Paříž, Londýn - a dělali o tom umění, díky kterému se umělci Ashcan stali součástí celosvětového trendu, " říká Zurier. "Lidé, kteří to dělali, často četli ilustrované noviny a časopisy nebo k nim přispívali, nebo obojí." Je tu spojitost, která přesahuje tyto umělce a New York - je to trend, který sahá nejméně od poloviny 19. století do dalších 100 let. Umělci se hrnou do měst - tam, kde je práce, komunita, denní práce a tisk je - aby se mohli proslavit. “
Ve městě byli soustředěni důležití recenzenti umění, například The New York Times a další noviny a časopisy, stejně jako významní kritici, kteří také hráli významnou roli při lákání umělců do města. "Snaha duchů ze všech malých měst touží dostat se do New Yorku, " říká Zurier. "Částečně je to rychlost: budovy se strhávají, stoupají, podniky odcházejí, jiné se otevírají." Umělecký způsob zachycení rychlosti neměl být futuristický a fragmentární tvar, ale spíše použít tuto útržkovitou linii a zachytit to, co se dělo v určitém rohu ulice v určitém čase. Tento skici podobný styl jim umožnil nejen meditovat o měnícím se aspektu, ale také uchopit trochu začátku města. Není to tedy jen sbírka náhodných okamžiků, které vzdorují porozumění, způsob, jakým určité abstraktní umění dělalo. Na druhou stranu to není přibitý, podrobný a úplně vyprávění o tom, jak často bylo viktoriánské umění. Ashcanské umění bylo v mnoha ohledech jako zpravodajské články - bylo to pomíjivé, ale pokusilo se utvářet myšlenky pro jeho diváky nad obecnou konstrukcí. “Mnoho obrázků z tohoto období ilustruje tuto fascinaci městem, jako jsou například Sloanovy dívky Posuvné a Noční okna..
|
|
| Odpočítáno, č. 2
George Bellows, 1921, litografie. |
Společenská dynamika města také procházela dramatickou rekonfigurací, protože tisíce přistěhovalců z celého světa vylévali do New Yorku denně. "Když docházelo k přistěhovaleckým skupinám, existovala obrovská sociální kombinace - a to nejen v ghettoizovaných oblastech Dolního Manhattanu, " vysvětluje Zurier. "Děti přistěhovalců se stávaly Newyorčany a dostávaly se do zábavy a módy a narážely na starší rodiny, a Ashcanovci se o to zajímali." Městská vizualita je velmi zajímala - způsob, jakým si lidé uvědomují, že se na sebe ve městě dívají. Lidé na sebe hledí a vědí, že se na ně budou postupně dívat. Vypadají dobře, vypadají stylově tak, jak se nedostanete v jiných městech, a to jde nahoru a dolů po sociálním žebříčku. Umělci na to zareagovali - například ženy ve všech třídách chodily ve stylovém oblečení a proti tomu byly protesty. Pro mnohé bylo pro ženy nevhodné se chválit - ale bylo to zachyceno v popkulturách, filmech a písničkách. Vizuální flirtování města vytvořilo skvělé prostředí pro umělce. Zachovalo to kulturu pohledu. Agentury sociální reformy věnovaly velkou pozornost vizuálnímu zobrazení, stejně jako architektonické firmy a další esteticky zaměřené organizace. Byl to městský fenomén, na který umělci zvláště reagovali. “Toto téma je zjistitelné u Sloanových kritiků páté Avenue.
|
|
| Noční okna
John Sloan, 1910, lept, 5 × 7. Sbírka Muzeum umění Philadelphia, Philadelphia, Pensylvánie. |
Relevance během 20. století a do 21. století
Vliv Ashcanových umělců lze snadno vidět v následujících generacích amerického umění - někdy velmi přímo. Sloan a Luks a další umělci Ashcan pokračovali ve výuce mladších umělců, kteří nakonec definovali své vlastní umělecké generace. Zvláště vlivným aspektem Ashcanova umění je podle Zuriera způsob, jakým informoval kvetoucí médium fotografie. "Myslím, že Ashcanův duch umění - spontánnost zachycení prchavých okamžiků - se obzvláště dobře přenesl na pouliční fotografii, " vysvětluje. "Sloan byl ve 30. letech požádán o přednášku na Lize fotografie skupině fotografů z New Yorku, kteří byli původně spíše levicoví a měli představu, že byste se měli rozhlédnout, abyste viděli, co lidé dělají na ulicích, a popadli nějaký aspekt této skutečnosti - to je to, co skutečně informovalo pouliční fotografii. Pouliční fotografové inspirovali také žurnalistické kořeny Ashcanovy školy. Jak se však pozornost soustředila na moderní umění, Ashcanovo umění bylo popsáno jako fólie - umění, které prostě „nedostalo“. Například Stuart Davis, který vyrostl s ashcanskými umělci, kteří navštěvovali třídy s Henriem a kteří Sloan vzal pod jeho křídlo, nakonec napsal, že cokoli, co se od Henriho naučil, se zdálo vedle bodu, když viděl, jak skutečné moderní umění vypadá.
|
| Kritici páté Avenue
John Sloan, 1905, leptání. Muzeum umění Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware. |
"Ashcanské umění se nezúčastnilo celého Duchampianova ideálu." Neexistovaly ani ironické ani hluboké intelektuální myšlenky umění, což je pro mnoho moderních umělců zdálo irelevantní. Malé detaily však naznačují, že tomu tak nikdy nebylo - například Henriho kniha The Art Spirit nikdy nevyšla z tisku. Kniha pojednává o umění jako o volání a lidé jej stále čtou za to, co představuje. “
