Po cestě do Itálie se Fred Wessel dozvěděl více o malbě vaječných temper a přidávání zlatých listů k jeho panelům. Nyní učí tyto postupy pro napodobování oslnivé krásy a vnitřní záře obrázků ze 14. a 15. století.
M. Stephen Doherty
Proces, který umělec Massachusetts Fred Wessel používá k vytváření svých nádherných portrétů a temperamentů vaječných teplot, je komplikovaný a časově náročný; ale důvod, proč je tak nadšený z používání barev, které předcházejí olejům a přidávání zlatých ozdob k jeho obrazům, je, že podle jeho názoru neexistují žádné jiné materiály, které by přinášely úplně stejné výsledky. "Poté, co jsem viděl krásu, citlivost, harmonii a zejména vzácnost rané renesanční tvorby umělců, jako jsou Fra Angelico, Duccio a Simone Martini, jsem si uvědomil, že jsme jako umělci mohli příliš opustit, " říká, s odkazem na modernistickou myšlenku, že méně je více. "Neustále se měnící vnitřní světlo vyzařované ze zlatých listů používané na povrchu obrazu a použití kapes bohatých, intenzivních barev, které osvětlují povrch obrazu, mě hluboce zaujalo. Byla to vzácnost povýšená na velké výšky: polodrahokamy drahokamy jako lapis lazuli, malachit a azurit byly rozemleté, smíchané s vaječným žloutkem a nanášeny jako barevné pigmenty, vytvářely oslňující, dechberoucí barvy! Povrch těchto barev vytváří strukturu, která jiskří a odráží světlo podobně jako zlato, ale způsoby, které jsou mnohem jemnější než zlato.
|
|
| La Mia Gioia 1996, tempera vajec, 25 x 19.
Sbírka umělce. |
„Považuji rannou renesanci za zdroj inspirace, který mohu použít spolu se současným obsahem a tvorbou obrazu, “prohlašuje Wessel v prohlášení svého umělce. "Dívám se na renesanci, protože se tehdejší umělci ohlédli zpět k ranému řeckému a římskému umění - ne jako reakcionář, ale jako ten, kdo znovuobjevuje a opakuje důležité, ale zapomenuté vizuální podněty."
Všechny tyto možnosti byly pro umělce zřejmé během dvoutýdenního výletu do Itálie v roce 1984. Po návratu domů zkoumal malbu vaječného temperamentu, počínaje klasickou knihou ze 14. století od Cennino d'Andrea Cennini, Il Libro dell'Arte (Dover Publications, Mineola, New York) a pokračování informacemi poskytovanými současnými umělci a výrobci. Následně vyvinul postupy, které poprvé popsal v článku z roku 1995 u amerického umělce („The Visual Poetry of Gold Leaf“, autor Ginny Baier, duben 1995) a nedávno dokumentoval postupnou demonstraci Becca (Sundial) reprodukovanou v tento článek.
Příprava panelu
Wessel vždy přemýšlí o svém dalším malířství, a když mu jeden z jeho studentů na Hartfordské umělecké škole na Hartfordské univerzitě připomněl ženu z práce Leonarda, vytvořil z ní kresby a zeptal se, zda by po malbě představovala obraz letní prázdniny v roce 2005. V rámci přípravy na tento kus si Wessel objednala od Troy Stafford od Stafford Frame Makers (www.stafford frames.com) rám ve svatostánku a připravila panel z překližky z Baltského moře.
|
|
| Becca (Sundial) 2006, vaječný tempera a zlatý list, 30 x 24.
V příbytku. Kolekce Dr. a paní Joe Gretzula. |
Jeho postup při přípravě panelu spočíval v přilepení kusu plátěného plátna na sedmivrstvou překližku, klížení povrchu lepidlem na králičí kůži a poté nanesením šesti vrstev tradičního gesso vyrobeného z lepidla králičí kůže a bělení. Poté, co nechal vrstvy gesso zaschnout, Wessel třel povrch uhlíkovým prachem, aby odhalil nedokonalosti, a pak je opatrně poškrábal ostrou dvoupalcovou čepelí z tesařské roviny. Když odešla šedá zbývající uhlím, věděl, že povrch je dokonale hladký.
Kresba v Silverpoint a India Ink
Jakmile se model na podzim vrátil do školy, Wessel nakreslila svůj obrázek stříbrným bodem na připravený panel. Tento proces zahrnoval tažení niti stříbra takovým způsobem, že kov ukládal malá množství stříbra, která ztmavla, když zakalily. Výhodou tohoto postupu oproti grafitovému kreslení je to, že se stříbro nerozpouští a rozmazává ve vrstvách inkoustu nanesených na něj (jako by tomu bylo u grafitu).
Jakmile Wessel udělal dost kresby se stříbrem, aby se cítil sebevědomě o image svého modelu, začal kreslit postavu a šaty černým indickým inkoustem. „Tato část je pro malování temperou vajec velmi důležitá, protože bílý povrch s gessoedem a výplachy indického inkoustu stanoví rozsah hodnot, které ovlivní vztah barev v obraze, “vysvětluje. "Je to jako grisaille [šedá a bílá malba], kterou by člověk vyvinul pro olejomalbu. Indický inkoust obsahuje šelak, který utěsňuje linie kresby a činí je nepropustnými pro vrstvy vodních barev, které budou aplikovány na horní.
|
|
| Benátský šátek a střapec
2004, tempera vajec, 24 x 18. Soukromá sbírka. |
Zlacení panelu
Dalším krokem tohoto postupu bylo nanesení vrstev bole, červeného jílu, který slouží jako polštář pro vyleštění vrstev zlatého listu a pro vytvoření podkladového teplého tónu, který prochází kolem okrajů a průhledných oblastí tenkého zlata. Před natřením tohoto kmene nanesl Wessel listy frisketového papíru kolem vnějšího okraje oblasti, která má být pokryta hlínou, takže by bylo snazší udržovat nevyztužené části panelu čisté.
Když byl kmen suchý, Wessel zahájil metodu zalévání vodou nanášením pololistů mikroskopicky tenkého 231/2 karátového zlata, které bylo bušeno až do tloušťky 1 300 000 palců. Každý list byl svázán do malé knihy, ze které byl opatrně zvednut dlouhým zlatavým nožem a položen na kožený polštář. Listy se přilepí na cokoli, čeho se dotknou, takže je velmi obtížné přenést je z polštáře na připravený panel. lepidlo a grappa), Wessel zvedl listy širokým kartáčem - zvaným zlatá špička - a opatrně je umístil na panel. List vypadal zpočátku vrásčitý, ale díky kapilárnímu působení vody se postupně zplošťoval To vše se muselo udělat v čistém, bezprašném prostředí, když byl Wessel v pravém rámečku mysli. "Ve středověku se řemeslníci snažili očistit se před provedením zlata, " vysvětluje Wessel. "Nejdu do těch extrémů, ale." Ujišťuji se, že můj pracovní prostor je bez poskvrny a že jsem duševně připraven vykonat zdlouhavou práci. ““
|
|
| La Giovanotta 2000, vaječný tempera a zlatý list, 11 x 12.
Soukromá sbírka. |
Když Wessel použil jemné listy zlata, dovolil jim, aby se mírně překrývaly. „Líbí se mi vytvořený vzor mřížky a malé nedokonalosti a díry, které se nevyhnutelně vyskytují, zvyšují bohatost povrchu, protože umožňují průchod některým z červených bolů, “komentuje. Osm až 10 hodin po nanesení zlata Wessel vyhladil oblasti, které chtěl vypadat lesklejší. „Namísto vyleštění celého povrchu jsem nechal některé sekce rovné, takže na konci zlatého listu by bylo více rozmanitosti, “vysvětluje.
Aplikace Terre Verte a Verdaccio
V tomto okamžiku začal Wessel malovat klasickou metodou vrstvení tenkých glazur barev, počínaje doplňkovými greeny v oblastech, které budou nakonec tóny masa a vypadají jako stínované červené a růžové tóny. To je jedna z technik, které mohou studenti použít při malování oleji, akryly, akvarely nebo jinými barvami. To znamená, že mohou vytvářet stíny tak, že nejprve použijí doplněk barvy, která se nakonec objeví na povrchu obrázku.
Wessel má sklenice s více než 200 různými pigmenty, které koupil od dodavatelů po celém světě, některé stojí stovky dolarů, protože jsou vyrobeny z polodrahokamů. Každý musí být na destičce z broušeného skla svařen destilovanou vodou, a když je umělec připraven malovat, smíchat s roztokem čerstvého vaječného žloutku a destilovanou vodou v poměru 50/50. Z důvodu přítomnosti vaječného žloutku mají připravené barvy omezenou životnost, takže Wessel musí barvu chlazit, když ji nepoužívá, a poté, co ji zkazí, připraví čerstvé směsi.
Postup, který Wessel aplikuje pro aplikaci připravené vaječné tempery, spočívá v tom, že se malý štětec se štětcem naloží se spoustou barvy, oblékne se dotykem na papírový ručník a jemně se štětcem natáhne, aby absorpční panel natáhl barvu ze špičky kartáč v plynulém pohybu. „Nechci drhnout povrch, jak bych mohl, kdybych maloval oleje štětinovým štětcem, “vysvětluje. "Veječná tempera závisí na vytváření tisíců lineárních barevných tahů a na jemném budování různých stupňů průsvitnosti."
|
|
| Tunika a perly
2000, vaječná tempera a zlatý list, 16 x 12. Soukromá sbírka. |
Protože zelená je doplněk červené, Wessel vytvořil základnu pro tělo postavy tím, že maloval buď průhlednou, chladnou zelenou zvanou terre verte („zelená země“), nebo tmavou, zablácenou zelenou zvanou verdaccio („špatná zelená“). Ten je vyroben z kombinace žluté okrové, černé a teplé červené, jako je benátská červená. „Použil jsem terre verte na všechny tóny masa a zejména na vrcholy a středové tóny, a namaloval jsem malé množství titanové bílé, abych modeloval a zvýraznil zelenou barvu. Verdaccio bylo použito přes terre verte k blokování v oblastech hlubokého stínu, “vysvětluje. "Také jsem do vlasů přivedl terre verte, aby změkčil okraj mezi vlasovou pokožkou a vlasy a maloval jsem malé množství tam, kde bylo odražené světlo, jako například na bradě."
Malování "Jablka"
Další krok je známý jako aplikace „jablek“, protože jasně červená je spatřena na místech, kde je třeba masový tón označit nejteplejší, nejintenzivnější červenou, jako v tvářích, kloubech a špičkách prstů. „Po dokončení tohoto kroku vypadal obraz opravdu nesmyslně kvůli kontrastu zeleně a jasně červené, ale bylo nutné stanovit základní barvu, přes kterou bych mohl barvy modulovat, “vysvětluje Wessel. "Musím být opatrný, abych se nespěchal, abych se zbavil té šílenství, protože jedním z klíčů k založení světelného masa je budovat tóny postupně."
|
|
| Autoportrét (The Satyr) 2001, vaječný tempera a zlatý list, 9 x 12.
Kolekce Arden Gallery, Boston, Massachusetts. |
Zasklení růžových masových tónů
Wessel smíchala sérii pěti různých růžových odstínů kůže z kombinací kadmia červeného světla, titanové bílé a maličkého kadmia žlutého světla a vytvořila tak základní rozsah hodnot. S použitím štětce s kruhovým sablem Raphaël č. 4 pomalu pomocí těchto pěti barev propojil přechody mezi zelení a jasně červenými „jablky“. Když se maso stalo realističtějším, přidal do své palety permanentní pomeranč, lila a řadu dalších barev a pomalu přidával do zbarvení hloubku a rozmanitost. „Obvykle začínám se středními hodnotami, a pak modelovám až ke světlu s barvami, které jsou ještě více neprůhledné s přídavkem titanové bílé. Často studuji studené barvy na teplé a naopak, nebo glazuji čistou barvou když chci brilanci. “
Wessel poukazuje na to, že jeho malířský proces zahrnuje uvádění a opakování oblastí obrazu. „Smíchal jsem mízově zelenou a alizarinovou karmínovou barvu, abych vytvořil průhlednou červenohnědou barvu, kterou jsem zasklil přes stíny a srazil všechno tmavším, “říká. „Udělal jsem to dvakrát nebo třikrát, když jsem pracoval na hlavě ženy, někdy jsem věci zjemnil a jindy je vyhladil. Během celého procesu jsem měl šanci kresbu zopakovat.“
Malování dalších prvků
Zatímco Wessel pokračoval ve vývoji masových tónů v obličeji, pažích a rukou, začal také malovat taftové šaty modelu teplými a chladnými směsemi modří a purpurů. „Malování šatů, vyřezávaného mramoru, kompasu a náhrdelníku bylo méně komplikované než tóny pleti a já jsem začal stavět teplé a studené barvy v těchto částech panelu, zatímco jsem pokračoval v zdokonalování masa, “říká.
Obrábění zlatých listů
Wessel měl myšlenku napsat mapu souhvězdí na pozadí zlatých listů tak, aby odpovídal slunečnímu záření v ruce modelu, a tak kontaktoval Felice Stoppu, historika antických nebeských atlasů v Itálii (www.atlascoelestis.com), a získal starožitný hvězdná mapa Johna Flamsteeda. Poté strávil tři týdny prací s ručně broušenými acetátovými šablonami, aby zakřivil čáry; a použil řadu nástrojů pro děrování hvězd v souhvězdích. Nakonec byl nespokojen s výskytem hvězd, takže k přidání platiny do těchto oblastí použil metodu zlacení olejem, takže stříbro by zlepšilo vzhled nebeských těl.
Wessel strávil téměř šest měsíců dokončením portrétu během své sabatické výuky na Hartfordově umělecké škole.
