Kreslení Pro Začátečníky: Lepší Linie, Lepší Linie

od Dan Gheno

Linka existuje už dlouhou dobu. Už od prehistorické éry, kdy první umělec nashromáždil vyhořelý oheň a načrtl ruku na zdi jeskyně, popsaly linie formy všech typů - člověka, zvířete a krajiny. Linie je sama o sobě velmi silnou silou. Čára může znázorňovat jednoduchou siluetu formuláře i jeho komplikovanější vnitřní rozměry. Při použití šrafování může dokonce simulovat hodnotu. A když se spojíte s jemnějšími rozmazanými tóny známými jako hodnotové masy, máte kombinovanou nezastavitelnou sílu - snad kromě dobré gumy.

Sedící žena od Egona Schieleho, 1918, černá barevná tužka, 18 11/16 x 11 13/16. Sbírka muzea umění Ackland, University of North Carolina v Chapel Hill.

Někteří umělci budou argumentovat, že nejefektivněji dokážete lidskou postavu nebo abstraktní snímky pouze pomocí hromadění hodnot, že vše, co můžete dělat s čarou, můžete dělat se světlými a tmavými tonalitami. To je pravda. Některé z nejvíce evokujících kreseb jsou skutečně založeny pouze na hodnotě. Ale ve svém jádru jsou všechny jemně pozorované tonální tvary svázány implikovanou „hranou“nebo koncepční linií, i když v mysli diváka existují pouze podvědomě. Osobně jsem nadšený explicitní kombinací linie a hmoty v mé vlastní práci. Jak vysvětlím v tomto článku, proč nepoužít oba? Nejprve popíšu, jak používat linku samostatně. Později vám ukážu, jak se sloučit do dynamického partnerství.

Bod a přímka k rovině

Řádek začíná na stránce tiše jako tečka. Poté, aby se volně půjčil z titulu knihy Wassily Kandinsky, Point and Line to Plane, se tato mocná značka nebo bod promění v linii a nakonec se v rukou vyškoleného umělce promění v objemovou rovinu. Změnou tloušťky, tmy a textury čáry můžete simulovat pohyb do a z lidských tvarů, zejména pokud necháte čáry křížit se přes sebe a kopat za vnější hrany obrázku do vnitřních vrcholů a údolí.. V závislosti na předmětu nebo estetickém záměru můžete použít čáry, které jsou ostré jako dráty, čáry, které jsou drsné jako Brillo, nebo čáry, které jsou tak měkké, že se roztaví do okolního papíru. Čáry se mohou pohybovat od přímosti často nemodulovaných obrysů Egona Schieleho, až po pseudo-kartáčování Anders Zorn nebo Charlese Dany Gibsonové, až po nápadnou, rytinskou kvalitu Dürera. V závislosti na tom, jak použijete tužku na papír, mohou mít čáry emocionální, psychologický aspekt a téměř vždy zobrazují jakýkoli vizuální rytmický způsob, jakým tančí kolem stránky.

Nedělejte však společnou chybu, když si myslíte, že linie není ničím jiným než koncepčním zájmem. V průběhu procesu kreslení je kvalita vaší linky výrazně ovlivněna výběrem materiálů, textury papíru, kreslících nástrojů, jejich ostrosti a způsobu, jakým je držíte v ruce. Například upřednostňuji začít kreslit postavy dlouhými, zametajícími, lehce zašpiněnými liniemi - což je nemožný úkol, když držím tužku nebo křídu mezi palcem a ukazováčkem, jako bych to dělal při psaní dopisu. (Tato poloha ruky pracuje skvěle, když kreslíte v konečných detailech, zejména pokud je podepřena mahstickou páskou nebo malým samostatným kusem papíru pod vaší kreslicí rukou.)

Místo toho, když začínám, otočím zadní ruku k papíru (viz obr.1, vlevo), tužku volně přidržuji ke konci šachty a vložím ji mezi palec, dlaň a ukazováček. Často měním polohu své ruky v závislosti na zamýšleném směru čáry: Pokud kreslím dolů, držím tužku zespodu, což umožňuje gravitaci pevně vést sestup mé ruky (obr.2); Držím tužku shora, pokud kreslím nahoru (obr.3). Obě polohy umožňují větší pohyb ramene a lokte, což klade menší důraz na zubaté pohyby zápěstí a prstů. Tenkou, čistou čáru můžete také získat, když kreslíte ve směru tužky, ovlivněné pouze drsností papíru nebo měkkostí kreslicího nástroje. Všimněte si však, jak snadno můžete změnit tloušťku čáry, když náhle změníte směry, řekněme, ze svislé na vodorovnou (obr. 4). Když kreslíte s hřídelí olova, místo toho bodu, tenká čára náhle zhoustne. Když si proplétáte detaily obrázku, zjistíte, že se vaše čára automaticky mění podle směru vaší ruky a tužky.

Čistá čára

Můžete říci hodně i při minimálním počtu řádků. Při práci ze života můžete navrhnout plně tvarovanou lidskou postavu s jednoduchou čarou mrtvé váhy, a to pečlivým pozorováním a mapováním

Zkroucený trup Dan Gheno, 2006, pastelka a sanguine pastelka, 9 x 12. Sbírka umělce.

vnější hrany modelu. Dívejte se pozorně na svůj předmět, jak to dělá Egon Schiele v Ležící nahé hrudi se zvýšeným trupem a mapuje jemné variace vnějších tvarů. Každá rána naznačuje nějakou kost nebo sval. Určitě můžete zkreslit proporce postavy nebo zveličit její perspektivu, jako to dělá Schiele s jeho kresbou ženy, která se vrhla dopředu do obrazové roviny, ale zkuste reagovat upřímně a přímo na vnější tvary. Vaši diváci pak budou vnímat objemy uvnitř, na základě zkušeností a instinktivních znalostí svých vlastních těl.

Uzavření

Nemusíte zabalit své postavy do souvislého, tuhého, odvážného obrysu. Hlubší pocit uzavření můžete vytvořit tím, že okraje menších lidských tvarů označíte přerušovanými čarami, jak to někdy udělali Cézanne a Degas. Tímto způsobem můžete zaujmout minimální přístup: Například můžete označit kořen, základnu a špičku nosu a divák intuituje zbytek řádku. Ale pokud máte zájem o simulaci formy, nesnižujte počet řádků příliš. Měli byste alespoň umístit náznak čáry na důležitých vysokých a nízkých bodech po obvodu objektu a tam, kde jeden důležitý podformulář přechází jiný. Výkres bude vypadat neúplně nebo skrytě na místech, pokud tomu tak není.

Překrývající se čáry

Přestože je vnější tvar důležitý a jak Platón podle všeho naznačuje ve své teorii Ideálního tvaru, je nezbytný pro samotnou identitu a rozpoznávání objektu, nakonec musíme cestovat uvnitř postavy s našimi liniemi. Pro začínajícího umělce je obtížné nebo nemožné to udělat při práci s fotografiemi, ale při práci ze života uvidíte, jak se formy nepřetržitě překrývají, jako když se krk klouže přes rameno a přes rameno, nebo se deltoid běží před límec a klíny do horní paže. V mém výkresu Arm Swinging Back si všimněte, jak jsem změnil tloušťku a hodnotu čáry, abych simuloval otok podkladových forem, zejména v nohou. Také pozorujte, jak jsem vykreslil přechod levého telete do horní končetiny, s „překrývajícími“tvary, jak to sochařové frázují, reprezentovanými překrývajícími se liniemi. Nestaňte se však dogmatičtí. Všimněte si, jak tyto techniky používám diskriminačním způsobem. Zdůraznil jsem temnotu v linii podél blízkého ramene, aby slabší omítnuté vzdálené rameno mohlo ustoupit. Přestože je blízký loket blíže k divákovi než rameno, selektivně jsem se rozhodl zdůraznit překrývající se kostnaté body lokte namísto celého vyčnívajícího tvaru paže, abych mu zabránil vypadat ztuhle uzavřený. Cítil jsem, že linie lokte jsou dost tmavé a ostré, aby se dostaly před ustupující ruku.

Líhnutí

Mnoho umělců ráda zaujímá topografický, šrafovací přístup k jejich linework, například ve výkresech Albrechta Dürera. Hodně se můžete naučit z práce tohoto severorenesančního umělce. V hlavě apoštola sledujte, jak protíná svou linii kolem forem pomocí delších, postupně zakřivených úderů na měkčí, zaoblenější formu celkové hlavy. Mezitím používá kratší šrafovací tahy, střídající se ve směru, k popisu menších, hranatějších tvarů vrásek a kostnatých orientačních bodů. Pozorujte, jak se detailně překrývá s linkami; nikdy nenakrýval líhnutí tic-tac-toe, pravoúhlým způsobem. Obvykle jeden úder vede postupně do druhého a stejně jako u zvýraznění vykresleného v bílých liniích může líhnutí vypadat téměř spirálovitě. V dalším příkladu si všimněte, jak se hloubka Michelangelových linií značně liší a zdá se, že jsou tmavší a intenzivnější, když se spojí kolem zvýrazněných kostnatých a tvrdých svalů bodů na postavě Studie mužského akt. Když jsou zvýrazněny perem a inkoustem, zdá se, že jeho přízvuky nejen ztmavnou, ale také vypadají jako téměř vyleštěné, vyleštěné.

Zkuste strávit nějaký čas studiem nebo kopírováním starých rytin, jak se od studentů Francouzské akademie požadovalo v 18. a 19. století. Je také užitečné studovat komiksové umělce, jako jsou Neal Adams nebo Mort Drucker, pro jejich hladké prokládání metod křížení. Přitáhnete tak svůj zrak k nuance linie a pomůže vám vyvinout jemnost a syntaxi pro vaši techniku líhnutí. Nepřehánějte to, ale nestaňte se otrokem pyrotechnické linie. Když pracujete ze života, trávte alespoň tolik času pohledem na model, jak to děláte vykreslováním čar. V opačném případě bude vaše kresba vypadat zjednodušeně a stylizovaně, zabalená do spletité masy ostnatého drátu nebo toho, co autor a vlivný umělecký spisovatel 19. století, Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, nazvaný „ubohé studie“a „poněkud“absurdní trpělivost těch jednotlivců, kteří… namísto přírody napodobují přesně rytý nástroj. Podle historika umění Alberta Boimeho učitelé Francouzské akademie často kňučeli tendencí svých pokročilých studentů kreslit tímto způsobem, neuvědomujíce si, že jejich předčasné přehánění bezduchým kopírováním rytin „podpořilo chladný a neživý vzhled, který samotná Akademie kritizován. “

Fúze linie a mše

Pro kontrapunkt k tomuto tvrdému přístupu se podrobně podívejte na kresby Charlese Dany Gibsonové,

První noc Charles Dana Gibson, inkoust.

vykresleny v jemnějších, širších a volnějších propletených tahech. Spolu s několika umělci a ilustrátory v tomto období napříč staletími se Gibson pokusil napodobovat plynulý, malířský efekt hromadění hodnot pouze se samotnou linií. Ačkoli se zdá, že mnoho z jeho volně zakřivených a rovnoběžných čar sleduje objemy jeho předmětů, zdá se, že jeho cíl je menší než hmatový pocit formy, kterou Dürer sledoval, a spíše pokus ukázat optické účinky světla na strukturu. Sledujte, jak Gibson evokativně vytváří odstíny světla a tmy tím, že mění blízkost a počet šrafovacích linií, což naznačuje změnu hodnoty. Použije jemnou vazbu jemných linií na papír, když představuje měkčí formy, které se zdají být postupně tmavší, když se odvracejí od zdroje světla. Používá větší množství tvrdších čar, když ukazuje tvrdší tvary, které ostře rohují pryč od světla a dramaticky se proměňují v tmavší hmoty stínů.

Není snadné čerpat inkoust, ale je to skvělý způsob, jak urychlit proces učení. S perem a inkoustem nemůžete dělat žádné chyby, takže se rychle naučíte pozorovat a vybírat si řádky rozumně. Pro toto mučení existuje mnoho nástrojů; měli byste je vyzkoušet všechny, dokud nenajdete ten, který vám vyhovuje. Generace Gibson používala ohebné pera a tenké, špičaté štětce sable, aby zvládly své elegantní silné a tenké linie. Van Gogh vyrobil z vlastních rákosí a peří několik vlastních rudimentárních, ale účinných per. Dnes máme také celou řadu plnicích per a dokonce i plnicích kartáčů, abychom z tohoto procesu odstranili některé trápení. Kreslil jsem s oběma v mých raných letech, ale teď jsem zjistil, že kuličkové pero slouží i mým účelům. Některé současné značky kuličkových per jsou náchylné k frustrujícím splotchy nehodám, ale pokud zkusíte dost různých výrobců, objevíte několik, kteří poskytují citlivou a spolehlivou linii. Kuličkové pero najdete docela dobře, když jste na cestách, když chcete tekutinu, povrchní vzhled nebo chcete-li na stránce označit velkou hodnotu hmoty pomocí shluku rychle šrafovaných čar.

Čáry jako mše

Pokud na svůj výkres hromadíte dostatečně jemné, jemně vykreslené šrafované linie, můžete při pohledu z dálky vytvořit vzhled měkkého, „nelehkého“tónového tvaru. Rád kombinuji tučné čáry s těmito jemnějšími šrafami. Někdy úmyslně používám paralelně lemovanou texturu položeného papíru, abych tento účinek vylepšil, a umožnil tak, aby moje tužka cestovala nahoru a dolů se směrem zrna, jak jsem to dělala na Seating Figure. V některých případech jemně na papír s texturou rozmazávám pařezem, takže kontrast mezi hřebeny a žlaby papíru není příliš otřesný. Ve většině případů se snažím najít spojení linie s tónem, jehož cílem je postupný přechod linie na čistě hodnotovou hmotu. Čím více se přesouvám do těchto měkkých směsí, tím dál jsem sevřel tužku na krytu. Připadá mi snazší ovládat tlak v mé linii rukou v této vyvýšené poloze, což mi umožňuje tahat širším a širším obloukovým pohybem. V tuto chvíli drží tužku tak jemně, že často spadne z mé ruky.

Manipulace s čarou na hmotnost tonální hodnoty vyžaduje hodně praxe. Pokud právě začínáte, nacvičte si kvalitu své linky co nejvíce. I když sledujete televizi, můžete vytáhnout podložku a opakovaně kreslit čáry v malých čtvercových vzorcích, testovat různé polohy rukou a měnit tlak. Pokuste se procvičit míchání řádků. Jemně běžte rovnoběžně s liniemi a vrstvujte je blíž a blíž, dokud téměř nezmizí. Pak zkuste nakreslit čáry v opačném směru na stejném vzorníku, abyste získali ještě větší jemnost a prolnutí čáry do hmoty. Pokud jste pokročilý umělec, je také vhodné mít při kreslení další kus papíru po ruce, abyste si mohli vyzkoušet tlak ruky nebo nacvičit složitý tón, než jej položíte na dokončený výkres.

Mokrá média

Inkoustová a mycí metoda je dalším účinným nástrojem v naší snaze spojit linii a hmotu a díky své technické podobnosti s vodovým prostředím dokonce slouží jako užitečný most mezi umělými kategoriemi kresby a malby. Všimněte si, jak Giambattista Tiepolo se Svatou rodinou a Jean-Baptiste Greuze se ženou, která objímá ležícího starého muže, běhají ve svých kompozicích sypké hodnoty a spojují své postavy do větších, malířsky abstrahovaných hodnotových mas. Všimněte si také toho, jak tvrdší linie někdy tají do mokrého praní a proměňují se v jemnější, mísené akcenty. Vyzkoušejte to ve své práci pomocí inkoustu rozpustného ve vodě. Často ani nemusíte používat doprovodné praní - můžete použít štětec naplněný vodou k vytažení inkoustu z čáry a vytvoření překrývajícího se hodnotového vzoru.

Soda Fountain od Isabel Bishop, ca. 1954, inkoustové mytí, 7 1/8 x 6.

Masa může někdy tak dominovat obrazu, že linie se může zdát pouhým doplňkem ke svému partnerovi, slouží k zvýraznění nejhlubších temnot nebo nejjasnějších světel, nebo pouze obsahuje vnější okraje na místech. I když se používá střídmě, jak se snažím dělat ve většině mých kreseb (viz Twisted Torso), linka je pro mou práci stále nezbytná. Ale nezapomeňte, že malá linie jde dlouhou cestu. Na tomto rychlém pětiminutovém náčrtu jsem většinu své linie omezil na periferní tvary, překrývám se a měníme jejich váhu, abych posílil vnitřní a vzájemně propojené tvary. Snažil jsem se nerušit tok hodnotových stupňů uvnitř, ale místy jsem přidal několik úderů, abych zdůraznil některé ostré kostnaté body a oblasti hluboké úlevy, kde akce ztuhne svaly. Ustoupil jsem z tonální masáže na koncích trupu a spoléhal jsem na zbývající osamělé linie, abych zmírnil postavu do holého papíru.

Síla linie a hmoty nekončí sochařskou reprezentací a přirozenými účinky světla na lidskou podobu. Mohou sloužit jako návrhová funkce jako v předchozím příkladu nebo jako ve výkresu Charlese LeBruna, kde čára a hmota rytmicky vyblednou dovnitř a ven z prázdné stránky. Hodnotová hmotnost a čára se v některých kresbách Isabel Bishopové pro inkoustové mytí téměř staly abstraktní jednotkou. Je těžké říct, kde končí tvar a kaligrafie začíná v její Sodově fontáně. Rovněž použila výrazné hybridní linie a tvarové značky v mnoha svých obrazech, někdy je překrývala způsobem, který posiluje základní rovinnost a formální potenciál plátna nebo papíru. Také bychom neměli zcela ignorovat další koncepční výhody těchto kontrastních tahů. Všimněte si, jak Fragonard využívá své emotivní i expresivní schopnosti v The Pacha. Známý pro jeho Rubenesque použití barvy a oživené kartáče, on se přiblížil kreslení se stejným nadšením, tady táhl kartáč rychle přes jeho texturní papír v vášnivém, zoufalém skriptu, a tam vyplňovat stránku s téměř moderním, opakujícím se vzorem hrubých značek.

Použití čáry v malbě

Použití čáry se neomezuje pouze na oblast papíru a kresby. Dokonce i mnoho masově zaměřených umělců používá linii k zahájení svých obrazů. Moje plátna často začínám nejasnou kresbou dřevěného uhlí.

Vícebarevné obrázek autorem Dan Gheno, 1996, barevná tužka, 18 x 24. Sbírka umělce.

Pak jsem znovu potvrdil a stavěl na mých původních liniích uhlí barvou, obvykle modrým nebo permanentním alizarinovým karmínem. Barvu ředím velkým množstvím rozpouštědla tak, aby barva volně tekla jako inkoust. Díky velkému podílu rozpouštědla lakované čáry rychle schnou, obvykle během pěti až 20 minut. To mi dává spoustu svobody, což mi umožňuje okamžitě se dostat do procesu malování. Pokud si myslím, že jsem ztratil kontrolu nad výkresem, mohu seškrábat některé z horních vrstev a načíst původní výkres níže. Při použití tohoto přístupu však buďte opatrní. Olejová barva se časem stává průhlednou a vy se musíte vyhnout kreslení extrémně tmavou čarou, zejména pokud malujete v tenkých vrstvách.

Někdy používám čáry k překreslení právě probíhajícího obrazu a při každé revizi se mění na novou barvu, abych mohl porovnat své změny s předchozí inkarnací. Ojediněle to dělám ve své kresbě, jako je Multicolored Figure, jen pro zábavu - myslím, že je také docela zajímavé zdokumentovat cestu objevu, s každým rozhodnutím nebo úpravou zaznamenanou jinou barvou. I když kreslím svým obvyklým monochromatickým způsobem, nikdy nevymažu své „chyby“, dokud nenajdu možné řešení. Je snadnější provést revizi na jakémkoli médiu, když uvidíte, kde jste byli. Tímto způsobem neděláte stejnou chybu dvakrát (nebo třikrát).

Poměrně málo malířů používá linii po celou dobu své práce. Van Gogh je pravděpodobně nejviditelnějším příkladem. V mnoha svých obrazech používal vysoce kaligrafický šrafovací tah, zatímco ironicky v mnoha jeho kresbách často napodoboval texturní aspekty tahů štětcem. Stejně jako mnoho jiných malířů často používám linky jako výrazový výstup nebo jako způsob, jak naznačit překrývání tvarů, stejně jako ve svých kresbách. Dokonce i masově orientovaný umělec, jako je John Singer Sargent, se ve většině svých nástěnných prací uchýlil k těžkému používání osnovy. Mnoho tehdejších nástěnných malířů, včetně Kenyona Coxe a nedávno Deana Cornwella, použilo linii k tomu, aby byly snímky z dálky rozeznatelné, a spolu s Georgesem Rouaultem ve své práci na stojanu často používali odlišné obrysy v nadšené emulaci emoce olověné linie, které podporují okna z barevného skla. V některých ohledech byste dokonce mohli říci, že tyto tmavé čáry slouží spíše barvě než výkresu; posilují a zvyšují barvy uvnitř. Zkuste si představit autoportrét Hansa Hoffmanna bez řádků. To by nefungovalo.

Abstraktní umělec jako Hoffmann neměl strach z linií ani kresby obecně. Některé jeho učení se točily kolem kresby z modelu. Bohužel dnes mnoho umělců a kritiků odsouvá fúzi linie a hmoty a hlasitě se hádají proti kontaminaci čistoty obrazového impulsu kreslícími obavami. Připomíná mi to další nešťastný čas v dějinách umění, kdy si Poussinisté, partizáni kreslení a zdrženlivosti, a Rubenisté, vojáci barvy a emocí, byli na krku. Podle jeho názoru byl každý neoblomný. Ve skutečnosti populární učitel a umělec neoklasického hnutí Baron Antoine-Jean Gros spáchal sebevraždu, protože nebyl ochoten obětovat svou emoční rubenistickou stránku, aby ctil svého patrona a uměleckého otce, Jacquese-Louise Davida, horlivého poussinisty.

Dnes může většina těchto táborů ocenit a jejich eventuální fúze spatřit v tradičním umění konce 19. a 20. století. Přemýšlejte o tom, jak velký potenciál tyto umělecké války ztratily. Život je příliš krátký na to, aby byl odstrašen diktáty jiného umělce. Použijte čáry, když slouží vašim vizuálním účelům, a pokud je to vhodné, použijte masy hodnot. Nechte někoho jiného starat se o údajná estetická pravidla. Vaším úkolem je kreslit. Pokud se toho budete držet, budete stejně nezastavitelní jako tým linie a hmoty.