Tónový nákres - juxtapozice relativních hodnot, pojem vidění mas spíše než obrysů - přesněji kopíruje způsob, jakým lidé vidí, než linie. Tento emocionální způsob zobrazení světa byl zkoumán od Leonarda; moderní umělci to zvládli.
od Efraima Rubensteina
Na pečeti Ligy studentů umění v New Yorku na Manhattanu je latinské motto „Nulla Dies Sine Linea“nebo „Žádný den bez linie“. Slova pocházejí od Pliny staršího a jsou součástí jeho popisu pracovitost velkého řeckého malíře Apelese: „Obecně se jednalo o stálou praxi s Apelly nikdy být tak zaneprázdněn vykonáváním denního podnikání, že své umění nepraktikoval nakreslením čáry, a příklad, který stanovil, má sestoupil jako přísloví. “Opravdu pochvalný příkaz. Povzbuzuje umělce, aby pokračoval v každodenní praxi kresby a neustále si pamatoval své řemeslo. V tomto výroku je však zakódováno několik předpokladů. První je, že kresba tvoří základ všech umění; a za druhé, tato čára tvoří základ pro kreslení.
|
|
| Žlutá růže VI
Ephraim Rubenstein, 2002, grafitový prášek na žluté připravený papír, 22 x 30. Soukromá sbírka. |
Asociace základních principů kreslení s linií je hluboce zakořeněna v myslích většiny lidí, natolik, že nejběžnějším odmítnutím jakéhokoli talentu v umění je únavné: „Nemůžu ani nakreslit přímku.“Pokud požádáte někoho, aby nakreslil něco, jeho nápady na kreslení budou vždy lineární a přesně řečeno omezeny na kontury. To dává smysl, protože linky umožňují rychlé popisy objektů a rychlé předávání informací o těchto objektech. Řádky se oddělují, a proto jsou ohromným nástrojem pro stanovení jasnosti. Na své nejzákladnější úrovni fungují jako piktogramy - jako v tyčích - nebo jako nějaká forma hieroglyfů. Zvýšené na nejvyšší úroveň, jako ve výkresu Ingres nebo Degas, jsou linie nádherné - nádherná vozidla pro tvar, pohyb a rytmus.
S jazykem linie však existuje vedle sebe jazyk tónu, jazyk založený na liniích, ale na vzájemném spojení relativních hodnot. Je to malířský způsob kresby, vidění spíše v masách než v obrysech. Při tónovém kreslení oko ustupuje od okrajů věcí a místo toho vidí skvrny světla a stínu. Zatímco lineární kresba upřednostňuje hranice, tonální kresba se zaměřuje na rozpuštění těchto hranic a zdůraznění kvality světla a atmosféry, která spojuje všechny objekty ve zorném poli. Je to emocionální, okamžitý způsob vidění, úzce související s vizí. V dlouhé historii kresby je to novější vývoj, vycházející z lineárního kreslení. Tónová kresba je však jazykem, který má historii a počet řádků, a mnoho současných umělců považuje svůj osobitý hlas za podmanivý.
|
|
|
Laura sedí Její paže zkřížené Wendy Artin, 2002, akvarel, 8 x 10. |
Tónová kresba vyvinutá od lineárního kreslení přes vývoj materiálů a praktik. Dříve kreslící nástroje, jako je kovový hrot pera a husa nebo vrána, byly velmi tvrdé a byly použity ve spojení se stejně nevýhodnými povrchy, jako jsou pergamen a perlička. Když tyto povrchy ustoupily ve 13. století rozmnožování papírových a bavlněných hadříků, bylo možné použít širší, měkčí nástroje.
Tento vývoj souvisel také s měnícími se potřebami a cíli pro kreslení. Rané kresby sloužily primárně jako příprava na obrazy, a proto měly jasné obrysy, které bylo možné snadno přenést na dřevěné desky nebo fresky. Museli fungovat především jako šablony, jako v karikaturách fresek. Pro tento účel byly kresby skutečnou výhodou v tom, že měly jasné obrysy oddělující jednu formu od druhé. Ale jak rostla velikost fresek a jak se hadrový papír pro karikatury stal dostupnějším, rozšířila se popularita širších kresebných nástrojů, jako je černá křída. Vzhledem k tomu, že fresková malba obecně ustoupila malířskému malířství na plátně s olejem, umělci mohli kreslit přímo na plátně a upravovat dílo během procesu malování. V důsledku toho byla na pevné obrysy nižší prémie. Jak rostl zájem o vzhled zorného pole, s jeho měnícími se účinky světla a atmosféry, bylo méně důležité zdůrazňovat obrysy.
|
|
| Studujte pro chlapce Lincolna
autor: Eastman Johnson, 1868, dřevěné uhlí, bílá křída a kvaš na papíře, 14 x 12¾. Sbírka Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan. |
Období, jak bylo historicky obvyklé, zůstává obrys umělou konstrukcí. Nevidíme v řádcích, bez ohledu na to, jak jsme zvyklí vymyslet s nimi objekty. Když se podívám z okna a uvidím okraj budovy proti obloze, nevidím čáru per se. Vidím hromadu tmavého tónu vedle sebe s hmotou mnohem lehčího tónu a bod, ve kterém se setkávají, vytváří výhodu. Tento okrajový vztah může být popsán ve zkrácené podobě s přímkou, ale může být také podrobněji popsán opětovným vytvořením tonálního vztahu mezi dvěma masami, jejichž kongruence je okrajem. V tónovém kreslení jsou spíše hrany hmot, než čáry mezi nimi. Nahrazení řádku za okraj hodnotového vztahu znamená nahradit něco, co tam není, tím, co existuje. Proto se lineární kresba jeví abstraktnější a intelektuálnější. Linie se nezdá být intelektuální, protože jí chybí pocit - pro to, co by mohlo být emotivnější než linka Leonardo Silverpoint -, ale protože to vlastně nevidíme v řádcích, a proto musí být dekódovány nebo interpretovány. Juxtaposedové tóny, které jsou mnohem blíže zraku, se zdají mnohem bezprostřednější.
Kromě toho, že Leonardo byl vznešeným lineárním navrhovatelem, byl klíčovou postavou ve vývoji tonálních kreseb. Pracoval v době nebývalé zvědavosti o zorném poli a zkoumal, co oko vlastně vidělo. Tento zájem se časově shodoval s proliferací olejomalby, která byla na oplátku podnětem, který umělcům poskytl technické prostředky, pomocí kterých lze tato pozorování zaznamenat. V Leonardově éře došlo k reálnému posunu od vidění objektů jako symbolů k respektování jejich materiální reality. Leonardoovy spisy jsou plné pozorování o tom, jak se objekty objevují v oku, o světle a stínu, a o zmírňujících účincích atmosféry a vzdálenosti. Hodně z tohoto myšlení pocházelo z jeho studia optiky a leteckého pohledu v krajině. Takže když radí umělcům o malbě z přírody, píše ve svém pojednání o malbě jako čistého tonalisty: „Konec jakékoli barvy je pouze začátek jiné a neměl by být nazýván linií, protože mezi nimi nic nezasahuje, kromě ukončení jednoho proti druhému, který není sám o sobě, nelze vnímat. “Leonardo byl nakonec schopen provést objevy, které provedl v olejomalbě, a aplikovat je na kreslení. Pokračuje: „Dávejte pozor, aby se stíny a světla spojily nebo ztratily v sobě, bez tvrdých tahů nebo linií; jak se kouř ztrácí ve vzduchu, tak vaše světla a stíny přecházejí z jednoho na druhého bez zjevného oddělení. “
|
|
| Můj otec v 93 letech
Carlos Turbin, 2004, grafitový prášek na připravený papír, 16 x 13½. |
Nakonec se pro Leonarda stal osobní estetikou, způsobem interpretace a prezentace přírody, stejně jako způsobem, jak ji vidět. Jeho jméno se stalo synonymem pro sfumato (kouřová atmosféra), které ve své práci koupe všechno. V hlavě Panny ve tříčtvrtečním pohledu obráceném vpravo se její hlava nakloní příznivě do kresby a její tmavé zámky se kaskádovaly dolů jako tekoucí voda. A opravdu, jak se kouř ztrácí ve vzduchu, vynoří se do naší vlastní atmosféry, jako bytost odněkud laskavější a půvabnější než tady. Tónové gradace jsou tak jemné, že z detailu nelze zjistit, kde končí stín a začíná světlo. Na rozdíl od většiny jeho florentských současníků Leonardo necítil potřebu házet čáru kolem všeho, ale spíše nechal věci roztavit se, rozpustit se, vynořit se a oženit se, jako to dělají ve zorném poli.
Další cesty k tonalismu vyplynuly z rostoucího zájmu o zobrazování neobvyklých účinků světla, například v nočních scénách osvětlených ohněmi, svíčkami nebo měsíčním světlem. Jedním z takových pozoruhodných prvních příkladů je kresba Guercina pro jednu z jeho fresek v kasinu Ludovisi. Sedící žena čte knihu je studie pro alegorickou postavu noci, která zabírá jednu z lunet v přízemí. Její role ztělesnění noci a následný zájem Guercina o tento specifický světelný stav vyvolaly přechod do tónového myšlení. To, co je zde rozhodující, není tolik póza postavy nebo jejích rozměrů, ale způsob jejího osvětlení. V této studii se samotný účinek světla stal předmětem práce a použití světlých a tmavých skvrn se stalo mnohem důležitější než původní lineární opora. Pozdnější příklad stejného jevu se vyskytuje v magické studii Eastmana Johnsona pro The Boy Lincoln, kresbu dřevěného uhlí a bílou křídou, zobrazující Abrahama Lincolna jako chlapce, čtenou světlem ohně.
|
|
| Nepojmenovaná
autor: Diego Catalan Amilivia, 2005, grafit, 18½ x 14. Kolekce umění studentů ligy z New Yorku, New Yorku, New Yorku. |
Dalším faktorem, který napomohl urychlit posun k tonalitě, bylo množení tiskařských barev z Orientu, zejména zavedení čínských nebo indických tyčinek pro inkoustové kreslení v 17. století. Extrémně přenosné by tyto inkousty mohly být použity venku při kreslení na mytí krajiny, kde jsou prvořadé zachycení prchavých efektů světla a stínu. Rostoucí pleinské vzdušné krajinné hnutí vyvolalo více tonální způsob vidění, protože je mnohem více založeno na tom, co historik umění Heinrich Wölfflin nazýval ve své knize Principy dějin umění (Dover Publications, Mineola, New York) „posunující se zdání věcí“.). Zatímco postava ve studiu nebo zátiší na stolní desce jsou znatelné na určité úrovni, strom v mlze nebo sluneční paprsky, které září z hladiny řeky, nejsou.
Úžasné černé kresby pastelky Georges Seurat, provedené na jeho oblíbeném papíru Ingres, rozbily koncept tonality dokořán. Náhle si umělci uvědomili možnosti vidění pouze z hlediska sousedních skvrny světla a tmy. Nikdy předtím, a zřídka od té doby, došlo k takovým společným akcím čistého vidění. Pokud veškerá kresba spočívá v záznamu nějaké kombinace toho, co vidíme a co víme o objektech nebo vizuálním poli, pak Seurat upřednostňoval vidění před věděním v nebývalém rozsahu. Díval se na přírodu, jako by nevěděl, co je, ale mohl jen vnímat její tvar a tón. Svět viděl primárně jako uspořádání siluety a hodnoty, přičemž bere v úvahu celé zorné pole, nejen objekt. Jeho kresby jsou podle umělce Mark Karnes „intenzivně demokratické. Je to, jako by prohlašoval, že světlo nediskriminuje ve prospěch jedné nebo druhé věci - je to pouze pro všechny věci po celou dobu. “
Seurat dokázal tlačit, aby viděl čistě v hodnotách více, než kdy předtím. Ale ani on nebyl dogmatický ohledně nikdy nepoužívání čar nebo myšlenky, že lineární myšlenky nemohou hrát důležitou roli při strukturování tónového kresby. Ve skutečnosti je kresba vzrušující často díky napětí mezi lineárními a tonálními prvky. Obzvláště brzy, sám Seurat využíval určitý druh kaligrafického čmárání v určitých tonálních oblastech, které vytvářely texturu a energii. Mnoho umělců, například Francis Cunningham, používá k vytvoření základních forem a jejich umístění na stránce jemný úvodní obrys. Tento obrys však funguje převážně jako mapa, aby mu řekl, kam umístit své hodnoty, když začne spojeneckým tónem tón. Protože Cunninghamovy kresby jsou často skvěle křehké a sugestivní, postačí hrstka hodnot k vytvoření celého světa. Zbytky počátečního osnovy pak začnou fungovat jako fólie, aby vám ukázaly, kolik práce dosáhlo hrst hodnot.
|
|
| Umělcova matka
autor: Georges Seurat, 1882-1883, Conté, 12? x 9½. Kolekce Metropolitan Muzeum umění, New York, New York. |
Edwin Dickinson, jeden z největších moderních navrhovatelů, také intenzivně využívá příležitostné linie ve svých tonálních kresbách. Fungují, stejně jako u Cunninghamu, jako počáteční mapa nebo, později v procesu kreslení, způsob, jak najít nebo přepsat ztracený architektonický prvek. Člověk také získá pocit, že Dickinson dal občasnou linii jako vizuální interpunkci - aby upoutal vaše oko, někam jej vedl, zpomalil nebo dokonce zastavil. Tyto lineární myšlenky jsou rozhodující pro napětí ve výkresu, ačkoli existují jako akcenty v kontextu slavného, měkkého tónového pole, které nese ve výkresu břemeno výrazu.
Oprávnění tónu tažení nad věděním - zdánlivý předmět, „co to je“, je méně důležitý než „jak to vypadá“. Jak zdůraznil umělec a instruktor Charles Hawthorne, každý ví, že kus uhlí je tmavý a že bílé stránky otevřené knihy jsou světlé. Člověk by ale mohl umístit černé uhlí na sluneční světlo a ponořit otevřenou knihu do hlubokého stínu a hodnotové vztahy by se obrátily. Objekt může být tak zatemněn, že ani nevíme, co to je. Tonální kresba, díky svému důrazu na vidění, vás nechává otevřenou neočekávanosti vizuálního světa, nepředvídatelným. To vám dává pravdu plácnutí uprostřed zápasu mezi tím, co si myslíte, že tam venku, a tím, co ve skutečnosti je.
Ve dvou studiích o soukenictví Francise Cunninghama je soukenictví spíše příležitostí než předmětem kresby. Cunningham sestřelil objektivní realitu objektů - židle, soukenictví, modelového stojanu - i když jsou rozpoznatelné a představují důležitou součást díla. Ale uspořádání objektů, rytmy, které vyzařují, zářící světlo v jednom a symfonický rozmítání stínu v druhém - to jsou témata kreseb. Kusy přinášejí do popředí pravdu, že zkušenost je v podstatě abstraktní, že to, co vidíme, je světlo a stín, i když v nich rozpoznáváme objekty.
Tento demokratický pohled na vizuální pole, tak jednoduchý, jak se zdá, je cizí koncepci kresby většiny lidí, která má tendenci segregovat objekty. Pomyslete na kresbu akademické postavy, ve které je postava odstraněna ze svého kontextu izolováním do prázdného pole. A i když tato karanténa osamělého objektu může zintenzivnit naši kontrolu toho, často odcházíme, cítíme se silněji o nepřirozenosti situace než my o realitě objektu. Obrys postavy, jak krásný, jak to může být, funguje jako druh zadržování, odnímání objektu od odlivu a toku života. Tónová kresba se snaží obnovit objekt do jeho kontextu a vidět jej z hlediska jeho vztahu ke všemu kolem.
Mark Karnes je mistrem tohoto aspektu tónové kresby. Přesouváte se kresbou Karnes místo toho, abyste na ni zírali. Všechny věci v jeho kresbách jsou určovány tím, co je vedle nich. Na rozdíl od hierarchie akademické kresby, ve které jste požádáni, abyste se podívali na jednu věc a pouze na jednu věc, je zde důležitý vztah věcí, jak se setkávají. Zimní strom lze poznat pouze na základě tmavé střechy za ním; masivnější stín budovy nahoře je zcela závislý na jemnějším stínu stromu níže.
Karnesova práce je ponořena do vidění. Spíše než kresba domu nebo auta, Karnes kreslí místo a typ světla, které se stane, že dům a v tomto okamžiku auto v něm. Atmosféra je tak krásně zachycena, že cítíme, že jsme tam byli, i když ne, a obraz se v naší mysli rozšiřuje jako trvalá paměť. Karnes také provádí nesčetné inkoustové studie předmětů, které ho zajímají. Stejně jako Claude a Constable, i Karnes najde inkoust jako nesmírně bezprostřední materiál. Zkracuje dobu mezi zobrazením objektu a jeho zaznamenáním, takže na něj může reagovat s přímou nemožností v jakémkoli jiném médiu. Za tímto účelem udržuje tyto studie extrémně malé, aby se mohl vzdát impulsu a nemusel se starat o kontrolu struktury větší práce. Je to vše čitelné jedním pohledem na stránce.
Totéž lze říci o krásných studiích postav Wendy Artin v mytí vodovodních barev. Její reakce na vzorce světla a stínu, když zasáhnou a popíší postavu, je tak okamžitá, že cítíme, že se díváme na něco skutečně v pohybu. Její modely tančí před námi - nejprve tam jsou a pak nejsou. Svou záři vyjadřuje tím, že se snoubí se světlou stranou postavy s papírem, aby se forma mohla objevit na stínové straně s důkladným omytím štětcem. A i když září světlem a pohybují se jako blesk, pod ním je popsána důvěryhodná postava. Artin nikdy neztrácí strukturu ani neohrozí podstatu svých postav. Tato kombinace pohybu a hmatatelnosti je činí tak nekonečně smyslnými a půvabnými.
Stejně jako obraz lze číst velkou tonální kresbu vzdálenou 50 stop. Dramatická postava Reida Thompsona je viděna siluetou proti světlu a všechno na obrázku se sbíhá na zářícím podsvícení, které lemuje okraj hlavy, ramene a prsu modelu. Uprostřed kresby Thompson hromadil a zatemňoval pole kolem postavy, aby odstranil všechno cizí. Tato schopnost přidávat prvky, vyjmout je, zesvětlit nebo ztmavit celé masy a provádět podstatné změny podél cesty dělá tónové kreslení velmi přitažlivé pro malíře. Je to velmi blízko k malbě, pokud jde o proces, a je to velmi malířský způsob myšlení.
Aby bylo možné prozkoumat tonální kresbu, je důležité použít materiály a metody, které se hodí k tonálnímu myšlení. Stříbrný hrot nebo tvrdá grafitová tužka tuto práci nezvládne, protože tyto nástroje jsou určeny k pokládání linek. Ale například grafit přichází v práškové formě. Může být aplikován pařezem nebo kamzíky v masách bez linií. Práce tímto způsobem je velmi podobná malbě v černé a bílé. Na rozdíl od aktivního uhlí, které je suchší a má tendenci odletět a rozptylovat, má grafit mírně mastnou kvalitu, která se tam, kde je uložena, dostane mnohem přesněji. Z tohoto důvodu je schopen velké pochoutky a detailů.
